《认识电影》阅读笔记

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认识电影 全彩插图 第12版 读书笔记

前言5
人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里—罗伯特,休斯 ISberl Hughes .艺术评论家

第一章摄影1

1.1现实主义和形式主义

三种电影风格：现实主义、古典主义、形式主义
三种电影：纪录片、剧情片、先锋派影片

现实主义的风格基本上是被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。 这可不是说现实主义电影缺乏艺术性。因为最好的现实主义艺术擅长的便是隐藏其艺术手段。

形式主义电影基本是属于导演的作品，作者的个人标志通常非常明显。操纵叙事元素与风格化 视觉元素都流露刻意的痕迹。

一个故事如何被叙述亦是那个故事的一部分。

1-2镜头9

镜头多半由能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离而定。

大远景镜头多半是从远自约400米的距离拍摄，其多半是外景，也被称为交代镜头。如果人物岀现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小，这种镜头在史诗电影中最为常见，因为其场景总扮演了重要的角色，如西部片、战争片、武士片和历史片等

远景镜头可能是电影中最复杂也是最不精确的名词。一般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和“全景”相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。

中景镜头囊括了人物从膝或腰以上的身形。一般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。
中景永远用于拍摄两人浪漫或不浪漫的戏。一般来说，两人的中景焦点一分为二， 其构图强调的是对等，两个人同享亲密的空 间。

特写镜头很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上——如人的脸部等。
特写似可强加影像到我们面前，镜头越靠近，情感越紧张。

1.3角度12

物体被摄的角度 angle 通常也能代表某种对题材的看法。如果角度只是略有变 化，可能象征了某种含蓄的情绪渲染，如果角度变化趋向极端，则代表一个影像的重要意义。角度由“摄影机”的位置所决定，与被摄的对象无关。仰角与俯角所摄下的人物 意义自然是相反的，虽然题材是同样的人或物，但观众所得到的信息却完全不同。所以形式便是内容，而内容也就是形式。

现实主义的导演通常会避免极端的角度。形式主义导演较不在乎被摄物的清晰度，极端的角度会造成扭曲，达到一种象征性
的真实。无论现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到它。

电影有五种基本镜头角度，即：1 鸟瞰角度; 2俯角; 3 水平角度; 4 仰角; 5 倾斜角度。当然，除了这五个角度，还有许多其他落于中间的角度。比如说极端的 俯角与普通的俯角，其间便有程度的差异。角度越趋极端，越会使观众分散注意力。

俯角镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。它会呈现画面中人物的困境、无力感以及被攻击拘禁的情况。

仰角会增加被摄对象的重要性，当危险人物自观众眼前逼近，观众会欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角摄得的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。所以在宣传片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头是最常见的。

倾斜镜头的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒，倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。其可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉。

1.4光与影17

自然光会使影像有纪录片的感觉
低光源造成阴森诡异效果
灯光既有写实也有表现色彩

1.5彩色23

色彩的象征意义事实上自古已存，而且往往与文化有关，虽然在不同的社会中会发 现惊人的相似之处。一般而论，冷色 蓝、绿、浅紫 代表了平静、疏远、安宁，在影 像上较不凸显。暖色 红、黄、橙 代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。

明亮的颜色通常令人振奋,因此导演们经常降低色彩饱和度，尤其当题材是严肃而残酷的时候。

1.6镜片、滤镜和底片30

长焦距镜头也会使影像“平板”，减少不同地点的距离感在望远镜头之下，两个相 距几码远的人，可能看起来相距咫尺。在这样紧密压缩的距离中移动，其动感亦会平板 化而显得没什么变化。

“广角镜头”或所谓的短焦距镜头 short lenses,即是深焦摄影中所有，目的在使 镜框内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条和空间的扭曲;角度越广, 线条形状就扭曲得越严重，尤其是影像的边缘。距离也会被夸大，有时银幕中两人只离 一英尺远，感觉却像有几码远。

滤镜的种类甚至比镜头还多。有些能捕捉、反射光芒，造成钻石般的光型 十字 镜 。有些滤镜能压缩或扩张某种色彩，对外景特别有用。

电影胶片的种类也多，大部分分成两大类：感光快及感光慢两种-感光快的胶片

1.7特殊效果34

科技的危险是让那些浑身铜臭、艺术敏感度低如蚊蛆的人掌握生产。

1.8电影摄影师38

神奇时光” magic hours 拍完-这个名词是摄影师用来说明黄昏光’即大阳下山前最后一个钟头的光

第二章场面调度47
场面调度是一个复杂的名词，它事实上包括 了四个不同的形式元素： 1 动作的安排； 2 布景与道具； 3 构图方式； 4 景框中事物被 拍摄的方式。场面调度的艺术与摄影艺术息息相关。景框的下部则代表服从、脆弱、无力。

2.1景框48

景框内的空间，即是电影的世界。景框亦能转换成多种隐喻。框中的特定位置都有其象征意义。银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意焦点。景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。左或右的边缘部分看起来都不太重要，因为它们离中央太远。它们靠近景框外的黑暗，许多导演好用黑暗象征缺乏光芒，也与未知的、未见的、可怕的意象相关。也有导演将重要视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联 的角色。

2.2构图和设计62

构图并无一定准则,人眼相当敏感，能同时观察七八种构图因素的运用。电影中的运动并不只由明确运动的人或物所控制。混乱场面甚少在视觉上是平静和谐的.
双边对称的结构强调平行, 三角结 构则强调三个主元素之间的强烈互动, 圆形则暗示安定、封闭和女性特质.
一般而言，以三、五或七为单位制造的构图较具动感和不平衡感觉，而二、四、六单位的构 图较为平稳、安定、均衡

设计通常与主题的理念配合，至少在一些绝佳的电影中是如此。

导演为避免影像趋于平面，往往会丰厚其影像。于是构图至少需顾及中景、前景、 背景三个层次。这种技法不仅赋予影像纵深感，也大幅改变主导对比的焦点，给予影 像含蓄或明显的特色。

用什么镜头来拍摄什么题材，是导演最基本也最重要的工作之一。他要用多少细节？靠主体多近？——也就是说观众得靠主体多近？因为摄影镜头往往代替了观众的眼睛。这可不是小问题，因为景框内的空间会影响到我们对被摄物的反应。

2.3区域空间69

人的空间观念与权力阶层有关。无论我们自以为有多平等，也常逃不出这种空间传 统。当重要人物进入拥挤场合时，大家也会为他腾出空间——通常让出的空间比自己占的大多了。

在电影中，空间是一项重要的沟通媒介。

电影中，空间可告诉我们角色的心理和社会关系，主角通常拥有较大的空间——除非电 影谈的是他的失势或对社会的无能为力。

电影景框也是空间的一种.

摄影机拍摄人或物一共有五种基本方位，从心理学上看，每种方位都代表了不同的隐 喻： 1 完全正面 full front 面对摄影机； 2 四分之一侧面 quarter turn; 3 侧面 profile 人物注视右方或左方； 3 四分之三侧面 three-quater turn ; 4 背 对摄影机 back to camera

2.4距离关系81

空间的传统在不同的文化中亦有不同的意义。

人类学家爱德华•霍尔将人类使用距离的关系分为四种：（1）亲密的（intimate ）, （ 2 ）个人的（personal ）,（ 3 ） 社会的（social ）,（4）公众的（public ）

霍尔以距人的皮肤46厘米左右远称之为“亲密距离”，这种距离有人与人间身体的 爱、安慰和温柔关系。“个人距离”大概是46厘米至1.2米的距离（约手臂长）。个人彼此间碰触得到，较 适合朋友与相识之人，却不似爱人或家人那般亲密。“社会距离”约为1.2米至3.6米。“公众距离”则是3.6米至7.6米或更远的距离。

摄影机离被摄物愈远，我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离，总会引起某 种疏离感。相反的，越接近一个角色，情绪感染力越不同。卓别林著名的格言就是： “喜剧用远景，悲剧用特写。”

2.5开放与封闭的形式85 延伸阅读93

现实主义导演偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向封闭的形式。从风格上来说，开放的形式含蓄而内敛，封闭的形式较自觉和明显。

从视觉设计来说，开放形式强调非正式、不突兀的构图，影像结构似不明朗，组织 似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的。封闭的形式则强调形式设计， 大部分因素都显示经过构图的精确安排，而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。

开放形式暗示选择的自由和角度的多种机会。封闭的形式则暗示宿命及意愿的无奈，因为角色无法做决定，而摄影机能。

封闭或开放形式并非本质上具有意义，而需与剧情的上下文 结合才衍生出意义。例如有些时候，封闭形式可以暗示拘禁,但有时却表示了安全 及同胞爱。

系统化的场面调度分析包括以下十五种元素：
1 对比最强的区域：观众的眼睛首先注意到什么？为什么？
2 灯光风格：是高调还是低调？高反差？或综合？
3 镜头与摄影机距离：什么样的镜头？摄影机与被摄物距离多远？
4 镜头角度：是仰角、俯角，还是水平视线？
5 色彩：主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？
6 镜片/滤镜/底片：被摄物是否要经过变形处理？
7 对比次强的区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？
8 密度：景框中有多少视觉元素？苍白极简？ 一般？充满细节？
9 构图：二维空间如何分割及组织？
10 形式：开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内？安排是否平衡？
11 景框：紧或松？角色是否无转身之地？或可活动自如？
12 景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？
13 演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？
14 表演位置：角色要如何面对摄影机？
15 距离关系：角色之间的距离如何？
16 服装
17 场景设计

电影中最重要的元素——视觉影像。电影当然还有其他传播 信息的途径。摄影与场面调度仅仅是其中两种语言系统。
电影导演其实有各种不同的方式可以表达。他可以像画家或摄影家般，强调视觉上 的对比因素。比如拍暴力场面，他可以用倾斜、弯曲的线条，富侵略性的色彩，特写， 大仰角，强烈灯光对比，不平衡的构图，等等。与其他视觉艺术家不同的是，他也可以 用动作表达。此外，剪辑、声音（高亢急速的对白、强烈的声效、急速的音乐）均可表 达。也因为其表达的方式多，其重点亦各不相同：有时强调影像，有时强调运动，有时 强调声音；在高潮时，可能同时强调这三种方式。

第三章运动95

“动”是电影艺术中最重要的部分。

3.1运动感觉96

摄影机与移动对象的距离和角度也会决定其意义。一般而言，镜头越远，俯角越高，动作便会越显得慢。反之，近距离和仰角均会放大及加强速度及动作。一个男人奔跑的 场面，用不同的镜位拍摄，结果造成的意义甚至会完全相反。如果是大远景的俯角镜头， 该男子会显得无能又无影响力。反之，若由中景仰角拍摄，他便会显得充满活力与决断 力。所以题材虽然相同，形式却能改变其意义。

不同的电影有不同的镜头选取倾向。比如说，动作多、场面大的史诗电 影好用较远的镜头，而强调心理效果的电影较倾向选用近景拍摄。史诗强调大而宽广， 心理剧强调深度与细节。史诗重事件，而心理剧重事件的意义和象征。一个着重动作 action,另一个着重反应 reaction

导演常会运用”负面空间”来制造 观众对即将发生动作的期待。这种手法在惊悚片中常使用，警 告观众要有心理准备

黑泽明最会用对比阐释动作的象征意义。他经常以并置的静止视觉元素伴 随小却精力充沛的情绪旋涡来制造戏剧性的张力。

3.2摄影机运动114

摄影机的移动可分七种： 1 横摇 pans, 2 上下直摇 tilts, 3 升降镜头 crane shots, 4 推轨 dolly shots, 5 伸缩镜头 zoom shots, 6 手提摄影 hand-held shots,以及 7 空中遥摄 aerial shots

横摇是摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动。
上下直摇使用原则大致与横摇相近，只是水平运动换成垂直运动。
手提摄影机较不抒情，比起推轨镜头来较易被人察觉。手提摄影机通常是架在摄影 师肩上。
如其他艺术，主题决定技巧。平稳的摄影会使画面看起来干净，但 就会失去劲道，反而无法与本片主题相切合。
伸缩镜头和其他摄影机运动在心理上会产生不同的感觉。推轨镜头和升降镜头让观 众有进入或抽离现场的感觉
空中遥摄镜头多在直升机上拍摄。这种镜头是升降镜头的变奏

3.3动作的机械扭曲124

动作实际上是光学幻象。其实，它是一秒二十四格的静止画面快速放映而造成的幻觉。这种现象称为”视觉暂留” persistence of vision 0如果能操纵摄影机或放映机的时间因素，“自然”的动作便能被扭曲。这种机械扭曲的创 作方式一般分为五种： 1 动画 animation; 2 快动作 fast motion; 3 慢动作 slow motion; 4 倒转动作 reverse motion; 5 定格 freeze frames o

延伸阅读134
第四章剪辑135

剪辑是将镜头事先组成“景”（scene）,在最机械性的 层面，剪辑排除掉不需要的时间和空间。

4.1连续性136

连续性的剪辑，简言之即尽量在连接两个镜头时，使动作维持连续性。比如一个女 子下班回家可分为五六个镜头：（1）女子关办公室的门进入走廊，（2）走出办公大楼, （3）开车门发动车子，（4）在高速公路上开车，（5）车子转入家中车道。这整个四十五 分钟的动作在电影中只占十秒，是一种谨慎的浓缩。

为了使动作看起来连贯而具逻辑性，所有的动作会维持同一方向，因果关系也必须清楚。

—般好莱坞电影全片约1000个镜头，动作片平均2000个镜头。一般电影每个镜 头表达5至8秒，惊悚片则2至4秒。

现实主义->古典主义->形式主义
段落镜头->连续性剪辑->古典剪辑->主题蒙太奇->抽象剪辑

4.2格里菲斯与古典剪辑139

“可以用剪接来救电 影”，这是一句电影界常用 的话，用来处理未剪前令人 不满的某场戏。

4.3苏联蒙太奇与形式主义传统159

库里肖夫用非职业演员做了一个有名的实验来证明其理论基础。他和同僚认为，电 影不需要传统的表演技巧。首先，他拍摄了一个面无表情的演员特写镜头，将其分别与 一碗汤、一具棺材及一个小女孩玩耍的镜头并列。把这三组镜头放给三组观众看时，大 家的反应并不相同。大家都以为演员很有表达能力，他的表情根据组别被解释成饥饿、 忧伤和快乐。由此可见，意义是由并列而非单独的镜头造成。这个实验也证明，有时演 员不一定要会演戏，光是镜头的并列，戏剧的效果已经凸显。换言之，只要导演将合适 的人、事、物放在一起，自然就可产生情感上的意义

希区柯克是普多夫金剪辑理论的主要实践者。形式主义者坚持艺术并不存在于素材本身，而在 于他们被分割及重组的方式之中.

所有的艺术家都应捕捉相反事物的变动冲突本质：冲突的观念不仅是题材， 也是形式和技巧。爱森斯坦认为，在所有艺术里，冲突是具宇宙性的，所以艺术也当捕 捉这种变动。电影作为“动”的艺术，不但该包括绘画的视觉冲突、舞蹈的动感冲突、 音乐的音感冲突、对白的语言冲突，也该有小说和戏剧的角色、事物冲突。

普多夫金要表现情感时，会运用现场环境内物体的影像连接成某种关系。比如它用 泥泞中辗过的车子显示焦虑：他用特写拍下车轮、泥泞、推车的手、用力的脸、贲张的 肌肉，累积成强烈的情绪效果。而爱氏则希望电影在连续性及文本上是完全自由的，他 认为普多夫金太受制于现实主义。
爱氏希望电影能如文学般自由伸展，尤其运用象征隐喻时，从不顾及时空。影像对 他而言，不必拘泥于场景内，只要主题有关联即可。

4.4巴赞与现实主义传统167

巴赞认为形式主义技巧(尤其是主题性剪辑)会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简 单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重. 而且好操纵，视野短浅而窄小。巴赞是第一个指出像卓别林、沟口健二、茂瑙等导演即 尊重现实暧昧性而尽量减少剪辑手法的作者。

巴赞喜欢的导演之一是美国的威廉•惠勒，他的电影尽量少用剪辑，而用深焦摄影 (deep-focus )及长的镜次。巴赞认为惠勒的剪辑风格“完全让观众恢复信心，让他们自 己去观察，去选择，去塑造意义”。

电影是介于混乱的现实与传 统艺术想象的人工化世界之间.

巴赞众多论述中常批评剪辑及其限制。如果场景的本质是根基于分离、零散、孤 立等意念，蒙太奇会是很好的技巧。但若场景内有两种以上的因素同时在运作，则电影 工作者应尽量维持真实时空的连续性(见图4-28 ),他可在同一个景框内用到多种戏剧 性的变化，比如运用远景、长镜头、深焦镜头和宽银幕(widescreen),或者借由摇镜 (panning)、 b升降镜头(craning)、上下直摇(tilting )或推轨镜头(tracking )来维持时空 之延续。

剪辑点越多，节奏就显得越 快，看来富有活力令人兴奋。

现实主义评论家当然是赞美宽银幕的发明，巴赞喜欢宽银幕的权威和客 观，因为它也减少了剪辑的扭曲，维持了时空的延续。而且它可以同时容纳两三个特写, 不致有孰轻孰重之感，其视野宽大又符合人眼游动的范围，使观赏经验变得更写实。

4.5希区柯克的《西北偏北》：分镜表178 延伸阅读203

希区柯克是电影史上的大师，他的脚本非常精确、仔细、神奇，每个镜头都画了 草图（亦即分镜表［storyboard ］）,特别是剪辑较复杂的戏。他的剧本大多有六百张草 图，每个镜头的效果都精确计算过、他曾说：“我喜欢将他们写下来——不论是多小的细 节——就像作曲家记下音符一般。”

关于一部电影的剪辑，我们应该自问：片中有多少剪辑点及为什么？这些镜头是零 碎的还是长的？每场戏的剪辑重点是什么？是突显、刺激、抒情、制造悬疑，还是探索 深层意念或情绪？剪辑镜头经过精心设计，还是观众必须自行诠释其意义？

第五章声音205
5.1历史背景206

语调比文字更能传达人物的想法，这是影痴们喜欢外国片以原声出现的原因。如梅•蕙丝的性感通常是 由她的声调而来:她有一些名言：我在 乎的不是我生命中的男人，而是我男人的生命。我曾经是白雪公主没错，不过我辞职不干了。若面临两 个邪恶的抉择，我一定挑没干过的。

5.2音效 211

尽管音效的功能主要是制造气氛，但也可以成为电影细微意义的来源。电影的声音是混合而成的.
《发条橙》中声音变成了武器，用”吼”的而 不用”说”的对白成了一种攻击。这部 电影从头到尾其邪恶的主角（麦克道尔 饰）都像绑着铁链的猛犬，朝他的敌人 咆哮嘶喊，让他们在他的侵略恐惧中惴 惴不安。

声音通常显露出空间的大小, 如果声音与空间不统一，效果会令人害怕困扰。

鬼片、惊悚悬疑片以及超自然电影类型里，画外音(off-screen sounds )常常会制造躲在画面外恐怖的效果。

5.3音乐216

音乐一般被认为是用来补救低劣的对白及贫乏的表演，但有的电影却能将音乐与对 白做最好的配合。

5.4歌舞片224

形式主义的歌舞片则根本不会佯装真实，角色可以随时歌舞，但必须以美学为前提。 从道具、布景、服装、表演等一律风格化，观众也不觉得荒谬。
音乐与戏剧的结合最早可追溯到古希腊，但是在表现的范围上没有一种媒介比得 上电影。音乐片并不局限在舞台上。

5.5 语言 228

电影的语言运用可以比文学更复杂。首先，它与剧场一样是口说 而非书写的形式，而表演的演员常能利用声音的高低抑扬甚至断句造成不同的结果。

电影的语言分为对白与独白两大类。独白用得最多是在纪录片中的旁白技巧，由画面外的旁白来提供观众依附视觉的事实信息。独白亦可以用在剧情片中，尤其是浓缩事件及时间时最常用。旁白使电影有主观色彩，且通常有宿命意味。内心独白是电影工作者最有价值的工具之一，因为它可以传达角色的思想，内心独白原是取自文学及剧场的技巧。在电影中，它可以有新的变化。

声音的优点，使其成为电影艺术家不可或缺的工具。雷内•克莱尔就曾预言，声音 事实上提供给电影导演更多视觉空间。由于语言能透露一个人的阶级、宗教、职业、偏 见等，导演无须再浪费时间来解释许多基本的事。几行对白可传达许多东西，使摄影机 更自由。利用声音也可节省制作经费并精确地传达信息。

名导让•雷 诺阿观察说：所有艺术创作的目的都在于建立对某个 人的认知，有什么比说话声更能传达人的个性呢？

延伸阅读239

第六章表演241

表演分类：非专业演员、临时演员、专业演员、明星。 卓别林都不得不承认：“电影表演无疑只是导演的媒介。”简言之，他们是导演的工具, 是导演用来沟通意念和情感的另一种“语言系统”。

6.1剧场和电影表演242

剧场和电影表演两者的巨大不同在于其空间和时间的不同概念

6.2美国明星制度255

一般演员都认为在故事的戏剧性时刻表现出绝对的真诚是最碓的，这是因为，表演是一种梃分 裂的技巧，演员既要情感真实，又想记得他在片厂中，有摄影机对着他，还有导演和一堆技术人员 在镜头外观察他。

专业演员和明星之分别不在技巧，而在其受欢迎的程度。明星应有巨大的个人魅力， 能吸引我们的注意.其他领域的公众人物很少能像电影明星那样影响深远。

6.3表演风格272

表演风格因为时代、类型、基调、国家和导演重点而迥然不同。
不管以什么形式出现，即兴已成为当代电影 中珍贵的技巧。

6.4选角 283

电影选角几乎自成一门艺术，它需要敏锐分辨演员形态的能力，这也是从剧场传下来的传统。
希区柯克说：“选角就是塑造角色。” 一旦角色选定，尤其是个性演员，其虚构角色 的本质已经确立。
许多导演相信选角对角色的重要性，所以非得等主角确定才动手写剧本。

表演就如同摄影、场面调度、动作、剪辑和声音一样，是语言系统的一种。电影导 演用演员来传达想法和情感。

分析电影表演，我们应该考虑电影要求哪种形态及其原因——要业余演员、专业演 员，还是大明星？演员如何被导演对待？是摄影素材还是艺术家？剪辑有没有操弄？演 员被允许说大段对白而不被剪断吗？明星的图征是什么？是否夹带文化价值，或每部电 影各有不同，因此不构成图征？如果明星图征强烈，它有什么价值？这个文化信息在电 影中有何功能？哪种表演风格在主导？表演形式有多写实，还是多风格化？为什么选上 某些演员？演员为角色增加了什么？

第七章戏剛291
7.1时间、空间及语言292

剧场美学总是以人为中心：话要由人说出来，冲突也要由演员来加以具体化。电 影对人就不这么倚赖了。电影的美学根基于摄影，任何可拍摄的元素都能成为电影的题材。

7.2导演303

相形之下，电影导演对最后成品的控制就大得多。电影导演对作品的要求可以非常 精确，这在舞台上是办不到的。电影导演可以完全照他们想要的样子来拍摄人与物，而 且可以一再重拍；电影靠影像来传递信息，而导演决定了所有视觉上的元素——镜头之 选择、摄影机角度、灯光、滤镜之使用、光学效果、构图、摄影机之运动以及剪辑。有 时候，导演甚至决定了服装、布景及外景。从舞台导演与电影导演对场面调度之处理， 最能看出两者的差异。舞台导演颇受局限，只能一场戏一个景去处理，所有活动方式都 局限于这一区域。

一个电影导演到底要”导”多少？这依各 人不同，有些导演只要和演员事前沟通角色状态后，几乎不再和他们讨论。

7.3布景与装置309

电影导演在使用布景上有较大的自由度。电影能在室外拍摄，是电影的一大优势, 许多大导演的主要作品都以外景戏为重。像格里菲斯、爱森斯坦、巴斯特•基顿、黑泽 明、安东尼奥尼、约翰•福特、德西卡、雷诺阿等人的作品。

场景设计如电影的其他方面一样，也依传统被简分为现实主义及形式主义两种。

不论是现实主义或形式主义、现代或古代，都必须适得其所。场景必须在角色出 现前代表角色，它必须表现出其社会地位、品味、嗜好、生活方式、个性，场景得和表 演有密切的联系。

场景也能帮助剧情的展开，费里尼的《大路》(是他最现实主义的电影)就利用自然 景观的改变呈现了人物内心世界的转化。主角和他单纯的助手快乐地穿州过府卖艺，但 后来他抛弃了她(助手)，朝山里走。景色慢慢地变了：树叶掉了，遍地雪污，天空灰 暗。这改变是主角心情的写照：大自然也为孤独濒死的助手悲哀。

库布里克拍《2001太空漫游》时，用了大部分时间拍宇 宙飞船、太空运输站以及那绵延无尽的外层空间。几名剧中人几乎成了配角，比起片子 真正的重心,剧中人实在显得极为无趣。要把这部片子搬上舞台是不可能的，其 影像语言根本不能转换成剧场的规格。库布里克的电影就如巴赞所形容的，电影的功能 是“展现舞台无法处理的细节”。

系统化的场景设计得考虑以下几点：
(1)内景或外景 如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格？
(2) 风格 是写实而生活化的，还是风格化而有点扭曲的？或者是特殊的风格, 如殖民时代的美国风，等等。
(3) 搭景或实景 为什么会选实景？对角色有何影响？
(4) 时代 时代背景是何时？
(5) 阶级 人物是属于哪个阶层？
(6) 大小场景多大？富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤。
(7) 布置 家具如何布置？有何象征意义或特殊品味？
(8) 象征功能 场景及家具的布置表现何种整体影像？

7.4戏服与化妆323

服装是电影的另一种语言，就像其他的电影语言一样，是传达复杂感情的媒介。服 装设计的考虑有以下几点：
(1 )时代 时代背景是什么时候？是否适时？如果没有，是为什么？
(2) 阶级角色是什么阶级？
(3) 性别女性的服装强调其女性化或男性化？男性的服装应强调男子气概， 还是漂亮，或柔弱？
(4) 年纪 服装是否适合角色的年纪？还是太年轻化或褴褛、不合时尚？
(5) 质料 是粗糙、强韧而朴素的，还是薄而精致？
(6) 配件 是否有首饰、帽子、手杖等配件？鞋子呢？
(7) 颜色 颜色象征着什么？是冷色还是暖色？暗还是亮？是素色还是有花 样的？
(8) 暴露程度角色的身体暴露到什么程度？暴露得越多，越有色情意味。
(9) 功能 是休闲服还是工作服？是观赏用的，还是纯为实用性的？
(10) 形象 服装所要表现的效果是什么？性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、 古怪、正经、廉价或高雅？

电影妆和表演者的类型有密切关系。一般而言，明星多半偏爱能增加个人魅力的化 妆。像玛丽莲•梦露、嘉宝和珍•哈露的妆总是完美无瑕，黛德丽大概是同代女星中最 深谙此道者(见图6-2a)。专业演员则比较不在乎这种个人魅力，而较忠于剧中人的身份。有些演员甚至因害怕本人的特征喧宾夺主，而尽量用化妆遮掩淡化本人的形象。

探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色？如果是 舞台改编作品，导演是否将场景加以“扩大”，或将动作局限在有限的空间内？电影是否 可以改编成舞台剧？导演的主导权有多重？片中釆用哪种布景？为什么？角色的化妆透 露出什么信息？演员脸上是写实的淡妆，还是满脸大浓妆？

延伸阅读334

第八章故事337

8.1叙事学338

故事经常是由制片人、导演和明星——真正的集体企业——组合而成。
故事和情节有何不同呢？故事可说是二般素材，是前后顺时序的戏剧原始材料-情 节则包含了创作故事的人赋予故事结构形式的方式。简言之，情节包含作者的观点，以及如何将场景结构成美学形式。

8.2观众343

电影一旦开始，观众就得定义其叙事范围。片头字幕的风格和相应的配乐也帮观众 来决定电影的基调。开场戏中，导演会设定故事的元素和气氛，建立叙事的进展方向。 开场的几场戏预告了叙事的发展和结束方向。

电影叙事和观众间进行的是一场复杂的游戏。看电影时，观众必须剔除无关的细节、 假设、适应、解释等。观众经常质问叙事：为什么女主角这么做？为什么她的男友这么 反应？母亲现在会做什么？

8.3古典模式348

古典模式强调戏剧的统一性、可信的动机和前后的一贯性。每个镜头都不留痕迹地, 平滑且不可避免地进入下一个事件。为了不让冲突变得更紧张，导演有时会安排戏剧的时 间迫切性，使情感更加强化。尤其在好莱坞制片厂时代，古典模式常双线进行，除了主要 事件外，尚有爱情的另一条支线；在爱情片里，常会再加一对喜剧男女来做主角的陪衬。

古典情节的结构是线性顺时序发展，多半釆取旅程、追逐或搜索的形式，角色则依 其动作而定义。

8.4现实主义叙事352

现实主义叙事尚有以下特点：
(1) 不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。
(2) 舍弃陈腔滥调公式化的情境和角色，偏好独一无二扎实的个案。
(3) 喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过分直接及品 味差。
(4) 反对感伤的通倦观点，也拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、专横以及 其他虚假的乐观主义。
(5) 避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法。
(6) 尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
(7) 尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。

8.5形式主义叙事356

形式主义叙事充满了纯然风格化的抒情片段，比如20世纪30年代舞王弗雷德•阿 斯泰尔和金姐•罗杰斯为雷电华拍的迷人歌舞片就是如此。事实上，如歌舞片、科幻片、 幻想片这种风格化的类型电影都是可赋予风格和华丽效果的最丰富的园地。这些风格化 片段不时打断情节进行，反正情节也不过是片段风格的借口罢了。

8.6非剧情叙事359

这种尽量不干扰真实的概念，成为美国和加拿大地区真实电影的主流想法。电影人 不可以操控事件，任何重塑事件(即使人地均同)皆万万不可，剪辑亦少，因为会导致 事件场景顺序的错误印象。真正的时间地点应当用长镜头来维持。

纪录片有如剧情片，在大自 然的紊乱中架上一个叙事架构。 雅凯这部获得奥斯卡奖的纪录片<帝企鹅日记> 架构有如英雄抵御恶劣环境的史诗。

8.7类型与神话364

类型电影指的是特定形态的电影，战争片、黑帮片、科幻片等等，不下百种。

巴赞说西部片是“一种找寻内容的形式”( a form in search of a content ),事实上这句 话几乎可以形容所有的类型电影。类型是一套松散的想法，并非不可改变。也就是说, 每一个类型的故事都与之前的类型电影有关，却不见得要被前面的类型规范绑得死死的。

类型电影的主要缺点在于它们易于模仿，所以经常被贬为重复的老套。。类型的规范 应被赋予新的风格或题材,当然这是诉诸所有艺术而非仅限于电影的法则。

故事可以有很多面，对制片而言，它是有票房价值的财产；对作家而言，它是剧本； 对明星而言，它是工具；对导演而言，它是艺术的媒介；对类型评论家而言，它是分类 的叙事形式；对社会学家而言，它是公众情感的指标；对心理学家而言，它是对深藏之 恐惧和共同理想的本能探索；对电影观众而言，它可以是以上之总和，甚至更多。

分析电影叙事结构，我们应当问问基本的问题。是谁在说故事？旁白叙述者吗？为 什么是他或她？或者故事自己会说，就像舞台剧？谁是这种故事的隐身叙述者？那只看 不见却分身操控叙事的手？我们作为观众，提供了什么给这故事？我们提供什么信息来 弥补叙事间的空白？时间是怎么呈现的——顺序的，还是主观的倒叙，或其他观点的交 错？叙事是现实主义、古典还是形式主义的？若有类型的话，是什么类型？是类型演化 的什么阶段？该电影说明了什么社会架构和其所处的时代？电影的叙事如何包含了神话 概念和普世人类的特质？

延伸阅读375

第九章 编剧377

9.1编剧378

编剧是除了导演外，最常被人称为“作者”的。编剧的任务包括写对白、动作（有 时候得写得很仔细），甚至制定主题。编剧对电影的贡献是很难测定的。每部电影或每个导演的状况都不同。

9.2电影剧本385

剧本总是由饰演角色的演员修饰，尤其是某些剧本是为了特定的明星写的，剧 本中的角色自然会具有使明星受欢迎的特质。例如，替加里•库珀写剧本的人知道加 里•库珀的特点在于少说话。而现在的克林特•伊斯特伍德是以简洁的一句话闻名：“Go ahead—Make my day! ” （ **来吧——让我高兴高兴！” ）伊斯特伍德的角色和库珀一样， 对油嘴滑舌的人（像推销员）总是有点怀疑。

9.3《西北偏北》：阅读剧本392

9.4象征、比喻396

比喻技巧是种艺术策略，经由比喻来暗示或明示抽象意念，文学和电影都用到这技 巧。母题(motifs)、象征(symbols )和隐喻(metaphors )是其中最普通的技巧。这三者 事实上可能重叠，其主体或事件远超过其表面的意义。要分辨这三种技巧最实际的方法 是依其突兀的程度而分。其中，母题是最不凸显，隐喻是最显出，象征则是在两者之间。

“母题”是完全与电影的现实结合，可称为“隐设”(submerged)、“隐形”的象征, 它有系统地在结构中重现，却不易引起注意。因为其象征意义不可显露及离开上下文.

“象征”不必一再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。

“隐喻” 一般是由表面无关的事物比喻产生意义，譬如语言上的隐喻即是将不和谐的 两个名词连接在一起，如“被忧愁撕裂”、“被爱吞噬”、“有毒的时间”等。剪辑也常将 两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义。

9.5观点403

观点决定叙述者与其材料间的关系。换句话说，故事是透过谁的眼睛看事件。意念 与事件是由叙述者意识及语言铺陈。他们未必介入事件，也未必是读者依循的指标。观 点可分为：(1 )第一人称，(2)全知观点，(3)第三人称，(4)客观观点。电影中虽有 四种不同的观点，但与小说的明确相比，大部分的剧情片仍落回全知的形式。

全知观点(omniscient point of view )比较类似19世纪的小说，叙述者提供读者所需 要的信息，却不介入故事事件本身。

9.6文学改编407

改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容(那是不可能的)，而在于它如 何能保留原素材,一般我们方便地将改编分为忠实改编(faithful ),无修饰改编(literal ) 以及松散改编(loose)。

可靠的改编都试着在电影中保留大部分角色和场景，并且保留原著精神

延伸阅读412

第十章意识形态415

意识形态通常被定义为反映社会需要和个别的个人、团体、阶级或文化向往的一组 意念。这个名词一般与政治和政党相联，但亦可说是任何人类事业（包括拍电影）隐藏 的价值体系其实每部电影都给予我们角色示范，行为模式、负面特质以及电影人因立 场左右而夹带的道德立场*简言之，每部电影都偏向某种意识立场，因此褒扬某些角色、 组织、行为及动机为正面的，反之也贬抑相反的价值为负面的:

实际上，电影意识形态的明显程度不一。为方便故，我们可以将之分为下列三大类：
（1 ）中立（neutral）（2 ）暗示（implicit）（3 ）明示（explicit）
剧情片大致都属于暗示类，也就是说他们的主角不会冗长地述说他们的信仰。我们 得自己透过表面，深掘建构在其目的底下的价值体系。

10.1 “左一中一右” 422

新闻从业者和政治学家好用“左一中一右”三分来区分政治意识形态 极左派像斯 大林式的共产主义（见图10-5 ）,极右派如希特勒式的纳粹帝国.

民主vs阶级
左翼分子喜欢强调人的相似性，如大家都吃等量的食物，呼吸等量的空气。同样的， 左翼分子也相信社会资源应当等量共享。右翼分子则强调人与人之不同，聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多 的权力和经济所得。

环境VS遗传
左翼相信人类行为是学习而来，只要有适当环境诱因，其行为能够改变。反社会行 为多半来自贫穷、偏见、欠缺教育以及低下的社会状况，而不是来自天生或欠缺个性。右翼人士则相信性格天生来自遗传，所以强调出身的优势。

相对VS绝对
左翼人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性。小孩应在自由宽容的 环境中成长，鼓励他表达自我。右翼分子则对人类行为有绝对看法。小孩应受训练教养，尊重长者，是非对错应泾 渭分明，根据严格的戒律加以衡量。

世俗vs宗教
左派人士相信宗教信仰有如性事.是非常私密而非政府可干涉的。有些左翼分子本 身无宗教信仰，属于无神论者。部分左派人士是人道主义者。右派分子则赋予宗教特权位置。有些极权社会规定所有人民只准许信仰同一种宗教，不信者会被视为二等公民，甚至不被 容忍。教士拥有无上权威，也被尊为道德仲裁者，尊重教士被视为美德和至高精神指标。

未来VS过去
一般而言，左派人士视过去为污秽的，因为过去充满无知、阶级冲突和对弱者的剥削。未来呢，则充满希望和无止境的进步空间。右翼人士对过去的古仪式——尤其是传统十分虔敬。

合作VS竞争
左派的人相信社会的进步最好来自所有人民朝同一目标达成合。右派分子则强调开放市场原则和竞争之必要，以让个人尽情发挥。

局外人VS圈内人
左派的人认同贫苦和被剥夺许多权利的人，他们把叛逆者和局外人浪漫化。左派人士尊重种族多元的价值，对女性及少数族群的需要也较敏感：左倾的电影主角多是普通人。右翼分子则和体制认同——即认同有权力及主事的人。他们强调决定历史的领导权， 如《第一滴血》，翼电影主角通常都是威权、父权人士以及军事领袖、企业家。

国际VS本国
左翼分子较以全球为观点.强调人类需要宇宙共通性，不会因国家、种族、文化不同而有所差别。右翼分子倾向爱国主义，对外国人持有优越感。

性开放VS.—夫一妻婚姻
左派相信性关系是私事，认为同性恋也是一种生活方式，并拒绝限制性行为的企图。个人选择和不干涉原则，避孕、堕胎都是基本人权。右派相信家庭是神圣的组织，威胁家庭的就是敌人。婚前性行为、同性恋和婚外情都被批判。同样的，右翼人士也反对堕胎， 认为那是杀婴行为。

10.2文化、宗教及种族431

国家内部有多元文化者，常会有次文化与主导意识并存。
宗教价值也包含同样的复杂性。即使强调世界性的宗教如天主教，国与国之间的信 仰也不同.

10.3女性主义441

女性主义导演——男性或女性都是——都想用清新观点尝试克服偏见(见图10-25)。 “女人要什么？”弗洛伊德有次激昂地问。女性主义论者莫莉•哈斯克尔(Molly Haskell) 简洁地回答：“无论在银幕上和银幕下，我们都只不过要有和男性一样多元丰富的选择 罢了！”

10.4同性恋解放449

大部分同性恋都能伪装为“异性恋”。他们过去——现在也是——就因为社会对他们有偏见，于 是有了 “衣柜”(in the closet)这名词，指的就是同性恋假装异性恋，对世界隐瞒住自己 真正的性取向。

10.5 基调 456

电影的基调指的是呈现的方式，导演对戏剧素材所采取的态度所造成的气氛基调 可以强烈影响价值体系造成的反应，在电影中可以是捉摸不定的，尤其是那种故意一再 转变气氛的电影。

延伸阅读459

第十一章理论461

评论电影可分为三种：
(1 )评论者(reviewers )：通常为地方性，带有新闻报道的做法。以文字描述 电影内容、电影基调，偶尔会强调一下美学价值。这类作者常会指明电影适不适合 孩童观赏。
(2) 影评人(critics)：强调评论而非内容报道。知名的影评人对电影票房成败 有影响。
(3) 理论家(theorists )：专业学院派，多半是在哲学层面研究电影著书立论 的作者。

理论辅佐艺术表现，但反之则不然。

11.1现实主义理论465

现实主义理论家如切萨雷•柴伐蒂尼及齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer ） 认为电影是摄影的延伸，与摄影一样记录我们周遭的物质世界.

新现实主义的风格形式包括：（1 ）避免精巧的情节故事，代之以松散的结构；（2） 纪录片的视觉风格；（3）用实景——多为外景——而不用搭景；（4）用非职业演员，甚 至连主角也用非职业演员；（5）避免文学性对白，而代之以口语对话，包括方言；（6） 剪辑、摄影及灯光避免花巧，而制造“没有风格”的风格

电影适合捕捉我们在生活中容易忽略的事物，现实主义 的电影是“展现瞬间”并生动地暴露人性的电影；（3）好的电影是连续的现实碎片组成, 仿佛人生片段，而非完整、统一的封闭世界。电影强调开放的形式，暗示了人生开放无止境的生活本质。

11.2形式主义电影理论471

形式主义电影理论家的立论是：电影艺术源自外在现实与电影现实的不同。电影导 演利用媒体的限制——电影的二维空间、受限的景框、割裂的时空——制造出仅在有限 条件下类似真实世界的模拟世界。真实世界只是原始素材的贮藏所，为了要达到艺术的 效果必须重塑及强调这些素材。电影艺术不该只是复制、模拟现实，而是将观察到的特 性转译到电影媒介的形式中。

形式主义者关注的是重新建构现实的方式及方法：在视觉上是摄影和场面调度，在 声音上则是风格化的对白、象征性的音效及音乐母题.摄影机运动则将运动感觉附加到 原始素材上，丰富其意义。

但是不论形式主义或是现实主义的理论都有例外。电影种类太多，表现方式也太繁复，不可能用单一的理论总括一切。

11.3作者论477

虽然作者论有其缺点及过分之处，但它解放了电影评论，至少在电影艺术上(而非 工业上)，导演成为关键。到了 20世纪70年代，作者论赢得了主要战场，几乎所有严肃 的电影评论都论及导演的个人视野。到今天，至少在高度艺术化电影的价值上，作者论 已确立其主导性地位(见图11-14 )。

11.4折衷及综合理论483

折衷主义评论者经常诉求于感性传统，重视具品味及眼光的个人美感偏好。折衷主义也有许多缺点。因其极端的主观性，许多严苛的理论家批评其为印象主义， 他们坚持美学评价应由完整的理论原则而非个人品味来执行。

11.5结构主义和符号学486

符号学及结构主义拓宽了电影理论的变化。其多元的方式在评论上较具弹性、复杂 性及深度。但这些理论只是分析的工具，它们本身无法告诉我们电影中符号及符码的价 值。它们和其他的理论一样，根据评论者的优劣而有高下之分。作者的知识、品味、热情、学问及敏感性才是决定评论价值之所在，理论方法本身其实并无高下。

11.6历史学492

理论学家依据各自的哲学概论、 方法与数据，建构出四种电影史:（1）美学史——将电影视为艺术；（2）技术史——将 电影视为发明；（3）经济史——将电影视为工业；（4）社会史——认为电影反映观众的 价值观、欲望和恐惧等等。.

延伸阅读498

第十二章 综论：《公民凯恩》501

12.1 摄影 503

任何人看《公民凯恩》都可一眼看岀它和当时美国片的不同。全片没有一个画面不 是经过仔细设计，就摄影而言，《公民凯恩》几近革命，间接向透明而不引人注意的古典形式挑战。风 格即是全片重点之一，其灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采高调路线。当他 年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的 仙纳杜城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗，显现岀椅子、沙发或无数个英雄式雕像的轮廓:整体气氛是阴霾难测的，并且黑乌乌散发着说不岀来的 邪恶意味。

12.2场面调度506

威尔斯出身自剧场，擅长表现戏剧张力 远景镜头较像剧场，是场面调度有效的方 式，因此电影中较少特写，多用远景 片中大部分画面都构图紧密而封闭，也都用景深 构图，将重要信息放在前景、中景和背景。

12.3摄影机运动509

在《公民凯恩》中，摄影机的动 感和年轻时的活力与动力相呼应，而摄影机静止不动时，则是处理疾病、年老与死亡时。 这种摄影动感原则也与凯恩的行为有关。当凯恩年轻时，活泼如旋风，在生活中穿梭， 话没说完，往往就又转移注意，旋而移至下一个地方去了。可是，当他老了以后，一步 一喘，摄影机拍他时都是坐着或静止不动

12.4 剪辑 512

我们很难将本片的剪辑单独抽出讨论，因为剪辑常和声音技术、零碎的故事结构合 并使用。威尔斯常用剪辑来浓缩时间，辅以声音作为连接。

12.5 声音 514

伯纳德•赫尔曼之配乐同样精细，主要的角色和事件都有特定音乐母题。

12.6 表演 516

《公民凯恩》的演员阵容其实是一流的。纵使偶有一两处表演平平，也绝对不会差。 大多数演员都很杰出，像威尔斯、多萝西•科明戈尔、约瑟夫•科顿、埃弗里特•斯隆 和阿格尼丝•穆尔黑德的表演都令人瞩目。

12.7 戏剧 517

威尔斯的剧场经验大大帮助了他拍电影他认为电影作为媒介，其戏剧性比文学大得多。 我们有目共睹，《公民凯恩》的打灯风格来自于剧场而非电影，而他的长镜头也显然与剧 场将动作圈限于统一空间相似。

12.8 故事 521

下列就是电影结构段落的事件人物大纲：
(1 )序曲(prologue )：仙纳杜，凯恩去世，“玫瑰落蕾”。
(2)新闻报道(newsreel )：凯恩去世，巨额财产和堕落的生活。矛盾的政治 形象，与埃米莉的婚姻，金屋藏娇的八卦新闻，离婚再娶苏珊这个“歌星”。政治选 举，歌剧生涯，经济大萧条，凯恩财富的削减，在仙纳杜孤寂隐居的老年生活。
(3 )前提(premise )：汤普森被主编(见图12-2)派去调查凯恩亲友，以查出有 关玫瑰带蕾的真相。”它可能只是一个简单的东西。”错误方向：苏珊拒和汤普森说话。
(4) 倒叙(flashback)：撒切尔的回忆录。凯恩童年，撒切尔成为监护人，凯 恩的第一份报纸《询问报》，伯恩斯坦和利兰出场，报纸的正义年代，20世纪30年 代凯恩的财务危机。
(5) 倒叙：伯恩斯坦叙述。《询问报》初期，“原则宣言”，建立报业王国，与 埃米莉订婚。
(6) 倒叙：利兰叙述。婚姻出现裂痕，认识苏珊，1918年出马竞选，绯闻曝 光，离婚，再婚，苏珊的歌唱生涯，与利兰之决裂。
(7) 倒叙：苏珊叙述。歌剧首演及其歌唱生涯，自杀未遂，与凯恩半隐居在仙 纳杜，离开凯恩。
(8) 倒叙：仙纳杜管家雷蒙德(Raymond )的叙述。凯恩的临终岁月，“玫瑰 蕾蕾”。
(9) 结局：谜底揭晓，与序曲相反，情节之结束。
(10) 演职员名单。
这十个段落长短不一，其分量在图12-20中可看出比例。

12.9 编剧 524

简言之，曼凯维奇只提供了原始 素材，威尔斯才是真正的天才。
威尔斯全片以仰角摄影作为母题，特别用之来强调主角的强大权力。

电影中起码有几十种象征母题。有些纯为技术性的，比如分量极重的低角度摄影 （见图12-21 ）o也有更多与内容有关的，比如摄影机必须透过重重藩篱才能见到凯恩。 此外，诸如停滞、腐败、老年、死亡这类母题也一再出现。最重要的母题则非“玫瑰落 蕾”和“分裂”莫属。

但广义而言，玫瑰舊蕾尚可作为失落的象征。试想：凯恩小时候便失去了父母， 由银行信托金养大；成为报人后他失去了年轻时候的理想，竞选州长又失败，失去了第 一任妻子和儿子；努力培养苏珊当歌剧明星也失败并失去了苏珊。玫瑰舊蕾因而不只是 一个东西，也不只是伊甸园式纯真的象征，当其谜底揭晓时，宛如给予观众情感的 重击。
分裂这个母题则否定了企图以片言只语来解释一个人复杂性格的简单思维。综观全 片，我们一再看到多元、重复、分裂的意象，比如拼图游戏、拥挤的木箱、盒子和艺术 品。电影的结构也是破碎零乱的，每个叙述者提供的只是大拼图的一小块。
电影结尾，在雷蒙德的倒叙中，当垂垂老矣的凯恩发现玻璃球时，口中喃喃地念着 “玫瑰舊蕾”，然后他恍惚地握着玻璃球穿过走廊，经过重重镜子，我们看到他的影像无 限衍生，全都是凯恩。

12.10意识形态527

威尔斯一生都是自由派分子，坚定地相信温和左派的价值观。不过，就电影的特质而 言，它仍是在隐喻的范围中。它拒绝提供清晰确切的说法来框定其价值观，角色都太复 杂甚至矛盾，电影也充斥着人生混杂的矛盾。主角年轻办报时，是个自由派斗士，利兰正是他的战斗袍泽，他的良心（见图12_ 23）。但他愈老愈偏右倾，最后成了蛮横的专制分子。凯恩相信环境大于遗传，在一场戏 中，他曾说如果他没成为有钱人，也许会成为伟人。

《公民凯恩》也倾向女性主义。三个女性全是受害者，凯恩的母亲困在无爱的婚姻 中，觉得必须牺牲养儿子的权利，送他远离他粗暴的父亲。
埃米莉•诺顿是教养好、有点传统的妇女，她一切依教养而来，显然很把为人妻、 为人母的责任当一回事。她是端正礼仪的样本。凯恩背叛了她的信仰和爱情，不是她的 错，而是他对她厌烦了。
苏珊•亚历山大是三人中最值得同情，也最被病态利用的人。为了爱，她承受巨大 痛苦和精神焦虑。她对金钱和地位不感兴趣，这些只让她的生活复杂。她也是少数能够 原谅别人的角色，听完她尊严丧尽和寂寞悲惨的故事，记者说：“还是一样，我有点替凯 恩先生难过。”她闪着泪光回答：“你不认为我也是吗？”

12.11 评论 529

《公民凯恩》是形式主义的杰作。威尔斯一向是影评人的最爱，尤其在法国。威尔斯的声誉一直攀升，在他1985年去世那年有三本写他的书出版。每十年英国 《视与声X Sight and Sound ）电影杂志会做全球影评人票选十大佳片活动，一直拿到影史 上最佳导演最高票的，正是奥逊•威尔斯。

延伸阅读535
重要词汇537
图例索引554
出版后记574

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