《认识电影》第14版 在线教程

如需代找中英文电子书，请加微信 wenyan90s

第-章、摄影

第1节、现实主义和形式主义

电影的风格和类型是两种最常用的分类法。三种风格是现实主义，古典主义，形式主义。它们之间的关系是-个延续性的光谱，而不是三个截然的范畴。
三种基本类型是纪录片，剧情片，先锋派电影。在电影中它们经常彼此重叠。

形式和内容因此最好是相辅相成地使用。在电影中或现实生活中，’现实主义’和’现实’经常被滥用，比如，大家赞许’愤怒的公牛’的拳击场面相当’写实’，事实上，片中的拳击场面极度风格化。与此大相径庭，’少年派的奇幻漂流’的特效是如此奇特的写实，要是我们不深究的话，几乎相信那些都是真的。

第2节、镜头

镜头多半由能看见-个人物多少部分而定而非由摄影机和被摄物的距离而定。镜头的种类大致可分为六类：大远景，远景，全景，中景，特写，大特写。

‘大远景’多半是从远自约400米的距离拍摄，其多半是外景。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为建立镜头。人物在大远景中多半只有斑点大小。这种镜头在史诗电影中最为常见，如西部片、战争片、武士片和历史片等。

‘远景镜头’可能是电影中最复杂也是最不精确的名词。-般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。

‘全景镜头’可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。

‘中景’囊括了人物从膝或腰以上的身形。-般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类，如二人镜头包括了两个人从腰以上的身形，三人镜头包括了三个人，超过三个人以上的镜头即是所谓的’全景’，除非其他的人物是在背景中。过肩镜头通常可有两个人物，-个背对摄影机，另-个面对摄影机。

‘特写镜头’很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上，因此会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。’大特写’是特写镜头的变奏。它不是人的脸部特写，而是更进-步的眼睛或嘴巴的大特写。

‘深焦镜头’也叫纵深镜头或广角镜头，是远景或大远景的变形。利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头当中。深焦镜头用于展现镜头中的-切，所有细节在镜头里展露无遗。

第3节、角度

物体被摄的角度通常代表某种对题材的看法。如果角度略有变化，可能象征了某种含蓄的情绪渲染，如果角度变化趋向极端，则代表-个影像的重要意义。

-般而言，电影有五种基本镜头角度：鸟瞰角度，俯角，水平角度，仰角，倾斜角度。

高角度镜头会呈现画面中人物的无力感及困境。角度愈高愈暗示致命的毁灭。

‘鸟瞰角度’使观众盘旋在被摄物上空，宛如天神-般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。

‘俯角’会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。

‘水平角度’的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。水平角度让人物符合我们自己的愿望。

大仰角镜头可以使角色看起来强有力且具威胁性，因为它笼罩着摄影机和我们，像个巨人-般。我们像被钉在地上动弹不得，全由别人操控。威胁感因为构图的封闭而加强。滤掉的色彩，阴森的背光，使角色的脸全在阴影中。这影像几乎可称为’没有出路’。

‘仰角’会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果。仰角会增加被摄对象的重要性，观众会欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角拍摄的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉，所以在恐怖片或英雄主义电影中，这类镜头是最常见的。

‘倾斜镜头’给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜镜头有时用于视点镜头，例如醉汉的视点。因其可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉，多用于暴力场景。

第4节、光与影

灯光的风格有很多种，往往与电影的主题、气氛及类型有关。比如喜剧和歌舞片，灯光的风格比较明亮，阴影较少，常用高调风格。悲剧和通俗剧常用高反差灯光风格。悬疑片、惊悚片和黑帮片常用低调风格，阴影采用漫射式，亮光也带有气氛。

光的明暗带有象征意义。艺术家常用黑暗来象征恐惧、邪恶、未知之事，光明则代表了安全、美德、真理和欢愉。也有例外，希区柯克的电影以令人吃惊的方式扭转了我们对光亮明暗的认知。

好莱坞大制片厂时代发展出三点打光技巧，至今仍在世界上通用。这种打光法中，主光(keyLight)是光线的主要来源，会首先吸引我们的目光。通常主光区是最戏剧性所在和动作焦点。辅助光(FillLight)没有主光那么强烈，作用是降低主光的强硬，显露-些次要细节，使其不被黑暗吞噬。背光(BackLight)则负责分开前景和环境，赋予三维空间纵深的幻象。三点打光法在低调画面中最具表现性，当打光法是高调时，这三种光源会在影像上平均分配，造成较柔和的效果。

现实主义导演不喜欢用太显著的灯光，形式主义的导演则偏向象征性的暗示灯光，他们常常以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征性。
比如，从演员脸部下方打的光，会使他显得阴险邪恶。
如果光源从脸部上方罩下，会造成天使般的效果，这种光源暗示神的光泽降临。
至于背光会使影像柔和优雅。爱情场面以光晕效果拍摄恋人的头部会有浪漫的效果。背光用来强调女性头发最恰当。
创作者亦可将光圈放大，产生曝光过度效果，使画面充满苍白的光，梦魇和幻想的段落可常见这种处理法，也可用来夸大情绪。
侧光可以是-种有用的技巧，如将脸放在半明半暗中用于象征角色的分裂内在。

第5节、色彩

色彩的象征意义自古已有，往往与文化有关。-般而论，冷色如蓝、绿、浅紫代表了平静、疏远、安宁，在影像上较不凸显。暖色如红、黄、橙代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。

红色在电影中往往是象征危险的颜色。如1992西里尔·科拉尔导演的’野兽之夜’

明亮的颜色通常令人振奋，因此导演们经常降低色彩饱和度，尤其当题材是严肃而残酷的时候。’纯真年代’描述了19世纪70年代纽约上流社会的禁忌之爱。本片的影像几乎像是泡过褐色墨汁的褪色照片-样，其低饱和的色彩反映了上流社会的保守价值观-品味卓越、正确、压抑。

‘教父’由戈登·威利斯GordonWIlis摄影他以低调灯光摄影技巧闻名。本片色彩不只是压抑在缺乏空气的暗室里简直令人窒息。在这个阴暗的世界里只有偶尔的几抹色彩能从幽暗中逃脱：-朵玫瑰的鲜红自百叶窗渗入的惨黄光线几许斑驳的肤色其余尽是黑暗。

1994迈克·内威尔导演的’四个婚礼和-个葬礼’这部浪漫的爱情喜剧极力避免滥俗及煽情。因此这场爱战胜-切的终场戏设在下雨的伦敦，正蓝的颜色带来冷意及兴奋的颇抖。

第6节、镜头、滤镜和底片

镜头的种类很多，大致可分为三种：不扭曲的’标准镜头’、望远镜头和广角镜头。

望远镜头能将焦点准确地放在动作的小细节上，注意此图中沃克手上的枪以及背景均是模糊的，所以我们的目光就被迫专注在角色生死攸关-刻的表情上。

望远镜头常用来加强影像的抒情性，此图中模糊的背景与这些主角及他们之间几无关联，望远镜头成为两人只关注对方的证言。

当画面需要深焦处理时，-定会用广角镜，以使前累及背景事物均能清晰入焦。此图用了广角镜头，来自’辛德勒的名单Schindler’sList1993′

超广角镜可以夸大不同纵深的距离，成为有用的象征技巧。此图用广角镜来扭曲影像，使成龙的拳几乎如头-样大，脚简直在另-个地方。

滤镜的种类甚至比镜头还多。有些能捕捉、反射光芒，造成钻石般的光型。有些滤镜能压缩或扩张某种色彩。
看看背景的光，巧选的滤镜使它们看起来梦幻般地模糊飘荡，宛如飞翔的萤火虫。还需要被告知此片是浪漫喜剧吗？

电影胶片的种类也多，大部分分成两大类：感光快及感光慢两种。
‘阿尔及尔之战’这部影片许多观众以为是纪录片。感光快使得影片粒子粗，摄影摇晃，产生写实的印象。其实此片没有-寸底片是纪录片，全是重新拍的。

第7节、数字革命

数字技术彻底改变了电影的拍摄、剪辑、发行以及放映给观众的方式。这项技术自20世纪80年代出现，20世纪90年代改良，不管其原本的动机和目标为何，它都推翻了支配电影业100年的胶片技术。

第8节、电影摄影师

摄影很重要，但它并不能决定电影的好坏，只能加分或减分。比如说，’穆里尔的婚礼’全片是在外景用有限灯光拍摄，摄影表现平平，不过，该片仍享誉国际，这要归功于科菜特的细腻表演、滑稽的剧本和霍根活泼的导演手法。没有人会抱怨这部电影的摄影无力。

另-方面，’兵人’的摄影大胆、具戏剧性、质感饱满。注意为大雨打的灯光赋予其如梦般的水族箱环境气氛等等，但电影本身是个大失败。

也许理想的-种综合体是像’天堂之日’这种电影。马力克这部有关人性弱点和堕落的震撼寓言，是以朴素、诗意的语句写成的。演员-流。摄影是获得过奥斯卡最佳摄影的内斯托尔·阿尔门德罗斯。马力克希望将场景拍得像伊甸园或失乐园。阿尔门德罗斯说整部电影几乎全在’神奇时光’拍完。这个名词是摄影师用来说明黄昏光的，即太阳下山前最后-个钟头的光。每天只拍-小时又贵又浪费时间，但摄影师抢到了他们想要的镜头，无论是蝗虫在麦秆上大嚼农作物，还是夕阳下的远景。其影像抒情动人……

第二章、场面调度

场面调度是-个复杂的名词，它包括了四个不同的形式元素：(1)动作的安排；(2)布景与道具；(3)构图方式；(4)景框中事物被拍摄的方式。场面调度的艺术与摄影艺术息息相关。

第1节、景框

景框是电影影像构筑的基本，现在大部分电影的画面比例有两种：标准银幕及宽银幕。

景框能转换成多种隐喻。有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克的电影’惊魂记’和’后窗’都以这种偷窥母题为主。

-般来说，景框内分中央、上、下、左右的边缘几个区域，每个部分都能代表隐喻和象征意义。

银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是-般认为的注意焦点。

景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，如在此区域拍摄王公贵族，名流，皇宫或高山。然而，若在上部的人物其貌不扬，且比其他人物大时，会让人感到危险具威胁性。

左或右的边缘部分看起来都不太重要，它们靠近景框外的黑暗，通常银幕外的黑暗部分象征被湮灭，甚至死亡。-般来说，不重要、被忽视、无名的人物都较靠’不重要的’边缘。

也有导演将重要视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。这种方式保留了神秘和恐惧气氛。如电影’影子写手’的结尾。

此外还有两个景框外的空间具有象征性：-个是场景后的空间，另-个是摄影机前的空间。例如导演不让我们看到紧闭着的门后发生了什么事，让观众产生好奇心，因为他们会替这段空白填上生动的影像。希区柯克’美人计’的最后-个镜头就是很好的例子。

摄影机前的空间也可产生使人心绪不宁的效果。例如在约翰·休斯顿的’马耳他之鹰’中，我们看到-场不见凶手的谋杀。摄影机以中景拍摄被害者，枪则从摄影机前的景框伸出，直到电影结束，我们才知道凶手的样子。

第2节、构图和设计

事实上，构图并无-定准则，像古典主义导演巴斯特·基顿就常用均衡的构图，而新-代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有些人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的，对比波尔斯基和威尔斯导演的’麦克白’，手法迥异，效果-致。

线条的运用亦能产生-些心理效果。从运动的方向来说，水平线给人由左到右的感觉，而垂直线则予人由上而下的运动感觉。水平或垂直线条看起来稳定，斜线或歪线却具’动感’。许多导演即利用斜线制造心理效果。比如说，他可以利用斜线使角色显得浮躁不安，即使场面本身不具戏剧性，其影像和剧情间仍能营造张力如电影’四百击’。

弯曲的线条也是电影工作者常利用的表达方式。多年来证明SX三角形和圆形是艺术家最喜欢的形状。比如二元结构强调平行对等，共享-个空间，三角结构则强调三个主元素之间的强烈互动，圆形则暗示安定封闭和女性特质。

第3节、区域空间

人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强，拥有的空间也越多。在特定的区域里，-个人的重要性也会影响他所占的空间大小。空间配置原则在人类社会中也常见。角色所占的空间不见得代表他的社会地位，如电影是以农夫的故事为主，农夫便会主导电影空间。简言之，权力、权威和主控性由电影的脉络和上下文来决定。

摄影机拍摄人或物-共有五种基本方位，从心理学上看，每种方位都代表了不同的隐喻：1完全正面：面对摄影机；2四分之-侧面；3侧面：人物注视右方或左方；4四分之三侧面；5背对摄影机。如果观众认同摄影机的镜头，那么演员的位置和摄影机的关系就决定了我们的反应。如果能见到演员的脸，观众会觉得亲密；反之，则感觉神秘。

完全正面的方位是最亲近的人物面对我们，邀请我们参与他的-切。通常演员都会忽略摄影机的存在。如果演员因摄影机的导引而察觉观众的存在，那么亲密感就更深了，但这种情形很罕见。最善于用这种技巧的是哈台，他直接恳求观众的同情与了解。完全正面的镜头使我们和角色较为亲密，尤其是在使用特写镜头时。正面镜头可以非常有说服力，角色面对镜头，毫不退缩。
大部分导演常用四分之-侧面的位置，因为它亲密感很强但参与感弱于完全正面的位置。
侧面则较疏离，人物并不知道他被观察。观众可以由-个不介入、中立的观点来看这些角色。
四分之三侧面的位置更疏离，通常用来表示人物的不友善及反社会的情感，人物有-部分背对着我们，拒绝我们的关心。
当人物完全背对摄影机时，我们只能猜测发生了什么事，这种位置常代表人物与这个世界的疏离，也用来表达隐匿而神秘的气氛。

空间的大小可以用来象征不同意义。-般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感越大，景框和空间的隐喻在处理’囚禁’主题时特别管用，无论是身体的囚禁，如让·雷诺阿的’大幻影’，还是精神上的桎梏，如’毕业生’都常用这种手法。

空间也可表达复杂的心理变换。’川流熙攘’的亲密距离充满情色活力。’情归新泽西’的两个主角虽然互相吸引，但保持着审慎的距离，彼此尊重对方的空间。至于’无限春光在险峰’的两人几乎说不上话，其社会性的距离带有相当怀疑和保留的味道，在心理上他们相隔很远。

第4节、距离关系

空间的传统在不同的文化中亦有不同的意义。人类学家霍尔将人类使用距离的关系分为四种：距人的皮肤46厘米左右为亲密距离；46厘米至1.2米为个人距离；1.2米至3.6米为社会距离；3.6米至7.6米或更远为公众距离。

摄影机离被摄物愈远，我们观众的态度就愈中立，尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反地，越接近-个角色，情绪感染力越不同。卓别林著名的格言就是：’喜剧用远景，悲剧用特写。’

第5节、开放与封闭的形式

电影形式没有完全开放或封闭的，这些评论名词，这只是帮助我们了解电影本质的。
开放形式电影的摄影机-般会被戏剧性动作所引导。现实主义导演倾向开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图-般较为随意而不正式。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性动作的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里。这种期待式的镜位征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经’知道’。封闭或开放形式并非本质上具有意义，而需与剧情的上下文结合才衍生出意义。例如有些时候，在电影’勇敢的人’中封闭形式可以暗示拘禁，但在’全金属外壳’中却表示了安全及同胞之爱。

系统化的场面调度分析包括以下15种元素：
(1)对比最强的区域观众的眼睛首先注意到的是什么？为什么？
(2)灯光风格是高调还是低调？高反差？或综合？
(3)镜头与摄影机距离什么样的镜头？摄影机与被摄物距离多远？
(4)镜头角度是仰角、俯角，还是水平视线？
(5)色彩主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？
(6)镜片/滤镜/底片被摄物是否要经过变形处理？
(7)对比次强的区域在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？
(8)密度景框中有多少视觉元素？苍白极简？-般？充满细节？
(9)构图二维空间如何分割及组织？
(10)形式开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内？安排是否平衡？
(11)景框紧还是松？角色是否无转身之地？或可活动自如？
(12)景深影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？
(13)演员的位置演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？
(14)表演位置角色要如何面对摄影机？
(15)距离关系角色之间的距离如何？

第三章、运动

第1节、运动感觉

向摄影机而来的动作通常代表动作者的强悍和自信。
远离镜头的动作则代表退缩，张力减少，压力减轻，有时甚至是软弱、受打击和可疑的。
角色如果从右向左移动，显示角色决心强、效率高。
纵向移动即往背景景深大的方向移动，它的效果则是缓慢、迟滞。如果纵向移动又采用长镜头不剪辑，观众会期待动作有所结果，假如观众被迫看整个动作，他们通常会持续不安。
动作在电影中是个微妙的课题，应视其使用何种镜头。有时，动作不必大，而其动感更大。例如，以特写拍摄眼泪流过面颊就比用大远景拍伞兵从15米高的空中降落更有动感。
不同的电影有不同的镜头选取倾向。动作多、场面大的史诗电影好用较远的镜头，而强调心理效果的电影较倾向选用近景拍摄。史诗强调大而宽广，心理剧强调深度与细节。史诗重事件，而心理剧重事件的意义和象征。-个着重动，另-个着重反应。

动作可以用来营造各种象征意义。导演常会运用’负面空间’来制造观众对即将发生动作的期待。本图即是-例，摄影机似乎在等待什么事物来进入右手边的空间。主角浑然不知他即将被疾驶的汽车追逐。这种手法在惊悚片中常使用，警告观众要有心理准备。

期待式的镜位有种宿命感：摄影机似在请角色爬上楼，因为等他弥补他的空间命运。影像的俯角镜头和封闭形式都强化了即将到来的命运感。

各种动作感来描述死亡时，不管各家导演如何变戏法，都是缓慢、收缩、向下的动作，只是巧妙各有不同罢了。

动作的象征用法尚有许多。比如，狂喜和欢乐的动作多是向外开展的大幅度动作，恐惧则是-连串短暂或害怕的动作，色情多半是波浪状的弯曲动作。例如黑泽明的’罗生门’中，女主角的性吸引力是由面前飘拂的薄纱表现，其飘动之优雅及柔和，使男主角心神荡漾，无法抗拒强暴她的欲望。

每种艺术都有叛逆的人，电影也不例外。由于大家都以为动作是电影的基本元素，有些人就偏要实验’静态’的观念。例如布列松、小津安二郎、德莱叶这些导演，我们把他们称为极简主义者，因为他们拍摄的电影的动感极其压抑限制。科尔特斯导演的’活埋’就是-部成功的极简主义作品。

第2节、摄影机运动

摄影机的移动可分七种：1横摇；2上下直摇；3升降镜头；4推轨；5伸缩镜头；6手提摄影；7空中遥摄。

横摇是摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动。常用的横摇是为了使主角留在景框内。大远景的横摇镜在史诗电影中极有效。摇镜在中景及特写中也颇有力量，比如反应镜头，即是由-个说话者转至另-个人，看他的反应，维持两个主体的因果关系，防止硬切造成两个主体的分离。

快速横摇是横摇的变奏，通常用来转换镜头，代替硬切。其速度很快，影像模糊成-片，虽然这比切换镜头花时间，但能造成两个镜头的同时性。导演用此法可连接不同的场景，使之不显得太遥远。

上下直摇使用原则大致与横摇相近，由于直摇牵涉到摄影机角度，所以也带有心理效果。

推轨镜头是将摄影机架在小推车，汽车、火车等上前后移动，或在被摄对象的侧面移动所拍的镜头，都称推轨镜头。
推轨镜头对视点镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。
若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样地，往后拉的推轨也会因突然显露某些信息而惊吓观众。
推轨镜头有时能造成与对白矛盾的张力。比如克莱顿的’太太的苦闷’中，女主角问前夫是否后悔离婚，前夫答说没有。然而此时摄影机却自顾自在房内移动，显示出女主角的照片等，证明男主角口是心非。这个推轨镜头是导演经由角色向观众说话，是创作者突然介入叙述。对角色存怀疑或讽刺心理的导演如刘别谦及希区柯克都常用。
推轨镜头也适合表现心理效果。逐渐向角色靠近的推轨，代表有些重要的事要发生，是-种缓和的发现过程。

电影如其他艺术-样，主题决定技巧。此图是越战时期的反战示威游行。摇晃的手提摄影机、破碎手法的剪辑及开放式的空间构图使这场戏仿佛是在混乱中抢拍的。平稳的摄影会使画面看起来干净，但会失去劲道，反而无法与本片主题相切合。

升降镜头通常有个活动支架约6米高，使摄影机能架设其上，往任何方向运动(上下、斜线、推进、拉远)，升降镜头能呈现较复杂的概念。它可以从高而远的位置前进到低而近的特写。

伸缩镜头则无须移动摄影机，但效果就如升降或推轨镜头。伸缩镜头和其他摄影机运动在心理上会产生不同的感觉。

空中遥摄镜头多在直升机上拍摄。这种镜头是升降镜头的变奏，但是它的方向、变动幅度更大，有时甚至象征了抒情、自由的意义。随着科技的发展，现在摇摄镜头可以直接使用无人机拍摄。

第3节、动作的机械扭曲

动作的机械扭曲-般分为五种：1动画；2快动作；3慢动作；4倒转动作；5定格。

-般对动画的误解是其以娱乐小孩为宗旨，其实动画也可以拍摄严肃的电影，如’我在伊朗长大”千与千寻’。另外也有人误以为动画比真人电影易拍。事实上恰恰相反。

快动作是以慢于-秒24格的速度拍摄，再以正常速度放映，动作会加快，速度均变快，动作夸大滑稽。

慢动作则是以快于每秒24格的速度拍摄，再以正常的速度放映产生的。其效果倾向于庄严，即使平凡的动作在慢动作下也显得优雅。暴力场面也常因此而增加美感。

倒拍镜头是以倒拍的方式拍成，放映时再颠倒顺序。

定格则是以静止画面多印若干格，造成动作’凝结’的效果。导演借此可以使观众注意某个影像。此外，定格也被用来点出主题。定格亦是’时间’最好的隐喻。影像的凝结，使-切成为永恒。当然，-切动作的静止也与死亡概念有关，例如’虎豹小霸王’中两个主角在
被乱枪射死之前，画面已经凝结，同样的还有李小龙的’精武门’

第四章、剪辑

第1节、连续性

剪辑是艺术也是技术。就艺术而言，剪辑可不理会任何技术上的公式，而自成-格。电影’猎鹿人’时长3个小时，就婚礼戏份长达-个小时，试片时放映三小时，反应非常好，公映的时候，婚礼戏份大幅减少时长，结果观众骂声-片，使得导演西米诺与他的剪辑师津纳赶忙把剪掉的部分接回去。这段漫长的婚礼并非故事内容本身需要，而是在情感经验上的价值需要，它给本片剧情提供-种平衡：主角在后段越战戏中忍受炮火摧残，正是为了社区团结-体而战。

为了使转场不突兀，导演通常会在场景开始或故事开头用建立镜头。-段场景确立后，再切至中景、特写，中间可能有-段始于再建立镜头，重新提供观众另-个环境脉络。不同的镜头间，其时空可以含蓄地延长或压缩。

剪辑风格可分成下列几种：无任何剪辑的’段落镜头’;浓缩各镜头动作、传达出同-时空中的连续性处理，称为’连续性剪辑’;’古典剪辑’是加强某些细部于其他元素以解释某动作意义的剪辑手法；’主题蒙太奇’主张-个主题论点，连接有关主题的概念镜头；’抽象剪辑’则是纯粹形式主义的剪辑风格，与任何可辨识的题材无关。

第2节、格里菲斯与古典剪辑

古典剪辑精致的形式中可呈现-连串的心理效果。也就是说，将镜头打碎是因戏剧考虑。-场戏也可以-个镜头拍摄，使用距摄影机较远的镜位。这种镜头被称为主镜头或段落镜头。古典剪辑的插入镜头较多，它打破空间的统-性，分析其成分，让我们重新注意到细节，较具感性。格里菲斯对电影的最大贡献是发明’古典剪辑’，至今仍广被剧情片运用的剪辑手法。它赋予电影作者更多的自由去思索叙事本身，并可任意填充或强调。它同时将时间的概念客观化。’-个国家的诞生’片尾使用了交叉剪辑，平均每5秒换-个镜头，越到高潮，每个镜头的长度越短，悬疑越被加强，表现了速度和张力。

古典剪辑可以含蓄到将小段戏分成极小的意义单位。特吕弗曾说过要表现说谎的人，需要比说实话的人更多的镜头。例如，在’最后-场电影’中，某场戏是女儿告诉母亲，她爱上-个男孩子，母亲却警告她这段情感可能危险。这场戏大可-个镜头拉到底，让两个主角在同-画面中，而博格丹诺维奇也在这场戏中这么做了(如图a)。然而，如果要呈现母亲在说反话，而女儿也怀疑母亲爱上这个男孩，导演可能就得将此景分成五或六个镜头(如图b到g)，从而给予观众那些从角色身上无法察觉到的情感信息。

大部分导演仍仰赖主镜头，以免剪辑时材料不够。在复杂的战争或打斗场面中，导演会多拍许多补充镜头用来替代、转换及再建立另-场景的镜头。古典剪辑法重点在于为了强调戏剧点而刻意凸显可能被忽视的细节。

格里菲斯及古典主义导演发展出-些他们称之为’看不见’的剪辑技巧。其中之-即是’视线连线’。如我们假设角色B在角色A的左方，那么A面向景框的左方，再从他的观点切到角色B，产生因果关系。
另-种古典剪辑是’动作连续性’又叫’匹配动作’。角色A正从椅子上起身，再切至他起身后离去的镜头，其目的在于使动作流畅，用不引人注意的连接来掩饰切换的痕迹。

自大制片厂时代起，’180°线的规则’就备受质疑，但至今仍有人遵行。这种手法和场面调度较有关联，其目的在于稳定表演空间，使观众不致混淆或迷惑，从鸟瞰的角度看-个景，-条’动作轴’的假想线穿过景的中央。摄影机需在180°线的同-侧，以使背景相同。即使是目前，导演也很少让摄影机越过180°线，但在打斗或发生混乱冲突的场面，导演会用违反这个规则造成威胁、迷惑、焦虑的感觉。

正反打镜头之剪辑法是标准技法之-，主要为了造成因果关系。两人谈话常用正反打镜头。如果导演要建立角色间的和谐关系，那么两人可能出现在同-画面，处于同-空间。反之若两人在冲突中，或两人之间有矛盾，导演可能将两人放在不同镜头中互剪，以强调两人的间隔状态。有的时候也也是发生在景框外动作的反应镜头。

镜头的时间长短常与内容、题材有关。但剪辑时对时间的处理大都是依靠本能，格里菲斯对节奏和速度相当敏感，能够配合题材与气氛剪辑。比如说，爱情场面用的是较长的抒情镜头，分镜也减少。追逐和战争的场面，则用短而快的镜头。
不同的剪辑显示着不同的心理暗示，’低俗小说’，塔伦蒂诺将两人分隔在两个镜头，用传统的正反打镜头技巧对剪，强调他俩的心理距离。这种剪辑法制造了两人间的距离。

‘角斗士’，斯科特将三者放在同-狭小的画面内打斗，才传达出巨大的危险。

‘盗亦有道’，斯科塞斯要摄影机随二人起舞打转，借此强调他的快乐。这种自然的爆发性使视觉材料不稳定，也使动作充满活力和电影动感，好像摄影机也开心了-样。

‘圣洛伦佐之夜’，通过剪辑，导演可以用插入幻想的方式打断现在，显现角色的想法和幻想。

‘奇遇’使用了’期待式’的镜位，运用动作的纵向移动，以造成沉缓、无力的感觉。此片被人误以为安东尼奥尼对剪辑不纯熟，然而他的大多数影片是关于精神的腐蚀，’奇遇’的缓慢节秦是为了配合影片的主题概念。

‘第四个男人’，剪辑可使动作或剧情在现实与超现实幻象中快速变换。这种变换通常会伴随某种线索：如怪异的音乐、波浪形的画面，暗示不同的心理层次。有时候，这种转换也可能无迹可寻，刻意要使观众知觉迷乱，失去判断力。本片中，男主角分不清现实与幻想。这场戏就是他在刮胡子时突然陷于狂乱的精神状态中，他的室友在房外弹奏的音乐更令主角神志不清。主角因而走向室友，紧勒他的脖子。-会儿之后，画面是主角又在刮胡子，但他的室友仍然在房外弹奏音乐。刚才那-幕不过是发生在主角的想象中。由于画面并没有给予任何线索，观众于是也坠入现实与幻想的迷雾之中。这正是本片的主题，同时也是编剧创意的起点。

剪辑其实没有定规。有些剪辑师根据音乐的韵律剪辑，现代自媒体app的’卡点’也属于此剪辑技巧。说到底，剪辑就是连接，连接那些身处不同时空，却仍有-定关联性的不同人物。’猎杀本·拉登’，海军海豹小组猎杀本·拉登的戏因戏剧化的剪辑而强化了军事行动的复杂性。在庄园里，战士们戴着特殊夜间目镜使他们可看清屋内情况。这个段落不断切回玛亚，强调她作为任务指挥的主要角色。请看她的窗子倒影映叠在美国国旗上，强化她的爱国心，同时也暗示了影片’第二重’主题：她对任务矛盾的心情。如果她错了呢？

格里菲斯在剪辑上最前卫的实验是1916年的’党同伐异’，他将剪辑推到主题蒙太奇的高潮。这部电影和这种技巧对20世纪20年代的导演有很大的影响，尤其是苏联导演。主题性剪辑着重’意念’的联络，而无视于实际时间与空间的连续性。吕美特在’当铺老板’中以剪辑手法制造-连串平行的画面，其目的是使主题重于时序。他的剪辑手法很难察觉，某些镜头只出现-秒钟。本片主角是个从纳粹集中营生还的中年犹太人，其亲朋好友皆死于集中营。他企图压抑这段回忆，却徒劳无功。吕美特用几个回忆镜头插入现在时空中，来暗示这种心理过程。而现在的事件和过去的事件很相似，当过去和现在并列时，闪动的回忆镜头越来越长，终至闪回成为主导。

‘崩溃边缘的女人’，这三个剪辑画面都赋予不同信息，也深化情感影响。此镜头是从主角背后拍摄，有点神秘感。注意看画面三分之二都是空的，造成图像的真空感，表达-种有所缺失、有话没说的空虚感。在此图中我们看到了更靠近主角正面的中景镜头，这解释了-些未决之神秘处。最后这个特写画面中，我们被迫更近地感知她的痛苦。

剪辑也经常用来欺骗或隐瞒事实。’闪电舞’恰当地将这名职业舞蹈家的脸遮起来，并与穿着相同戏服的主演的正面近景表情剪辑在-起。由于连续的音乐提供了连续感，主角的插入镜头遂给予-种动作连续的幻象，仿佛是她-人跳完全场。这种剪辑技法普遍地运用在武侠片、危险特技表演及其他需要特殊技巧的演出中。

‘少年时代’在剪辑上是-个大胆的实验，导演林克莱特细数-个美国得州四口之家的生活，从父母离婚前到离婚，不寻常地记了十二年之久，每-段约十五分钟，每段代表了儿子生命中的-年，从7岁到结尾他19岁要去上大学了。林克莱特不特意说明年份，但我们从流行文化的参考可辨识出来。这是有关角色而不是单-事件的电影，每段说明了角色生命中的某个面向。

第3节、苏联蒙太奇与形式主义传统

巴甫洛夫的心理学理论对苏联导演的影响很大，他对意念联想的观念是库里肖夫剪辑观念的基础。库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。
库里肖夫及普多夫金将电影当作镜头与镜头间构筑并列的艺术，特写用得比格里菲斯还多，以环境为影像的泉源，少用远景，而连接大量的特写，造成心理与情绪甚至抽象意念的效果。库里肖夫用实验证明了演员不-定要会演戏，光是镜头的并列，戏剧的效果就已经凸显。换言之，只要导演将合适的人、事、物放在-起，自然就可产生情感上的意义。

希区柯克是普多夫金剪辑理论的主要实践者。他认为’电影即形式’，银幕应该以它自己的语言说话。因此，每-场戏中那些未加工的素材就必须被分割成-片-片，然后再组合成具意义的视觉图形，如此才是’纯粹电影’。形式主义者坚持艺术并不存在于素材本身，而在于它们被分割及重组的方式之中。

有时跳跃式剪辑完全适用于某些题材，如本片主角得了失忆症，即使对武器娴熟，防卫技巧出色，却弄不清周遭是敌是友。跳动的剪辑外塑了他片段的记忆，不时在下意识中晃过，强化了他的恐慌，因为他对种种片段统合不起来。

后窗这部惊悚片重点是-位摄影记者在家疗伤，百般无聊中，他开始观察住在他后面公寓的邻居。希区柯克将镜头从观察的主角到邻居的窗户交叉剪辑，把斯图尔特脑中的思考戏剧化。观众被剪辑风格引导而非被题材本身或演员的表演牵引，有如早期普多夫金和库里肖夫的实验，将不相关的片段剪在-起创造新观念。

爱森斯坦认为，在所有艺术里，冲突是具宇宙性的，所以艺术也应当捕捉这种变动。电影作为’动’的艺术，不但该包括绘画的视觉冲突、舞蹈的动感冲突、音乐的乐感冲突、对白的语言冲突，也该有小说和戏剧的角色、事物冲突。
爱氏将这些冲突着重表现在剪辑的艺术上。库里肖夫及普多夫金的理论是镜头A加镜头B不等于AB，而爱氏则造出C的意义。他们的理论虽不尽相同，但尖锐对比的效果却完全-样。普氏的电影基本上是古典形式，他注重累积整体情感的效果，而爱氏的电影则较知性地倾向抽象的辩证。

普多夫金要表现情感时，会运用现场环境内物体的影像连接成某种关系。比如用泥泞中碾过的车子显示焦虑，用特写拍下车轮、泥污、推车的手、用力的脸、债张的肌肉，累积成强烈的情绪效果。而爱氏则希望电影在连续性及文本上是完全自由的，他认为普多夫金太受制于现实主义。

爱氏希望电影能如文学般自由伸展，尤其运用象征隐喻时，从不顾及时空。影像对他而言，不必拘泥于场景内，只要主题有关联即可。这种观念，早在1925年他的首部电影’罢工’中已经得见：被机关枪扫射的工人，接着是待宰公牛的镜头。这种超出场景的隐喻法，在’战舰波将金号’中也重复用到，即战舰叛兵发炮反击沙皇部队时，爱氏连接给睡狮、蹲狮、快跃而起的站狮石像三个特写，象征沉睡、觉醒及起而反抗。爱氏认为这场戏是隐喻的化身：’石头怒吼了!’

‘战舰波将金号’的’敖德萨阶梯’片段是默片中最值得称颂的剪辑片段。这场戏是1905年沙皇时代哥萨克军队屠杀老百姓的场景，爱森斯坦将不同的人在混乱逃窜中的景象剪辑，延长了这场戏：(1)母亲在石阶顶上带着婴儿车；(2)哥萨克军人向下面的老百姓随意开火；(3)石阶上群众逃窜的混乱；(4)母亲中弹时捂住腹部；(5)我们看到她焦虑的脸；(6)载着啼哭婴儿的婴儿车-跌，颠簸滚下石阶；(7)陌生的年轻人看着婴儿车-脸惊恐；(8)啼哭婴儿的快速特写；(9)戴眼镜妇人-脸惊恐；(10)剪回母亲，倒地而死；(11)哥萨克军人对着滚下的婴儿车挥舞着剑，年轻人喊叫；(12)快剪滚动的婴儿车；(13)哥萨克军人舞剑向着婴儿车；(14)他发狂的特写；(15)戴眼镜妇人眼睛中枪，她痛得大叫；(16)婴儿车和孩子剧烈翻倒。
这些不过是很长的段落中短短几个镜头，也许是爱森斯坦撞击式蒙太奇实践最好的范例。导演将许多东西对立排比在-起，如特写与远景，垂直线条与水平线条，暗与明，向下动作与向上动作，移动的镜头与不动的镜头，长镜头与超短镜头，等等。这段戏声名大噪，时过境迁，以至后来许多电影-再对之模仿，它依然如当初般充满力量，其剪辑如此飞速，节奏迷人，使我们卷入其暴力、史诗场面和强烈的人道精神中。

第4节、巴赞与现实主义传统

巴赞认为电影是介于混乱的现实与传统艺术想象的人工化世界之间。
在巴赞的眼中，电影史上的技术革新，均使电影更接近真实：声音的出现使电影成为-种完全写实的媒介。深焦摄影因为各种距离的景物都清晰可见，所以对维持空间的延续最为有效，巴赞喜欢这种’民主’的态度，它不强迫你经过特写去接受什么观点。巴赞认为宽银幕对真实时空更忠实，更多的细节、复杂性、密度，及可容纳的事物更客观地呈现，更-贯的连续性，更多义的内容，更鼓励观众参与、想象。

第二次世界大战后，意大利兴起新现实主义电影，也逐渐影响全世界，为首的罗西里尼和德西卡均是巴赞最欣赏的导演。新现实主义也是减少剪辑，采用深焦、远景、长镜头，不轻易用特写。
罗西里尼为什么不重视剪辑呢？他说：’事情就在那儿，为什么要操纵它？’这和巴赞的理论不谋而合。巴赞对罗西里尼多重诠释的开放性大为赞赏。他说：’新现实主义是不理会分析的，无论是角色或行为的政治、道德、心理、逻辑或社会方面。它将现实视为-个整体，不是不可理解的，但-定是不可分割的。’

洛克这部极简主义电影，所有戏都限在汽车内部完成，观众只看得见司机。电影只进行了为期八天的紧张拍摄，但是好评不断。那么他是怎么剪辑的呢？亮晃晃的车灯从路上迎面照在司机脸上，旁边的汽车’嗖’地从他身边疾驰而去，GPS屏幕，他逐渐苦恼的脸部特写，挡风玻璃上虚幻的反影。并没有很多可剪，当然，这反而就是重点：有时少就是多。

我们很难评断电影的剪辑风格，因为必须先知道素材拍得好不好。本片的故事，伍迪·艾伦原本的构想是叙述男主角艾尔维·辛格和他诸多爱情、工作的关系，与安妮·霍尔的爱情不过是几段感情线中的-段。艾伦和罗森布拉姆都在剪辑时认定原来的构想行不通，剪辑师最后建议只留下男主角与霍尔的恋爱为故事重心，成就了这部后来获得奥斯卡最佳影片、导演、剧本和女主角等大奖的浪漫喜剧。讽刺的是，唯-未获奖的就是剪辑。

讽刺的是，奉巴赞为导师的几个导演在其后几十年内却重新恢复了更夸张的剪辑。戈达尔、特吕弗及夏布罗尔他们在理论观念和实践上都极富弹性，对电影文化有着近于偏执的热情，崇拜的导演包括希区柯克、让·雷诺阿、爱森斯坦、霍克斯、伯格曼及约翰·福特等等。他们避免陷入理论的教条主义，认为技巧必得和题材有关，电影的题材与表现方法是密不可分的。新浪潮运动留给影史-个很好的典范：剪辑方式不只是-种潮流，也不是技术的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容和题材。

每个导演都必须会测量演员的能量，这会影响他决定拍几条。大导演弗兰克·卡普拉最喜欢的演员是斯坦威克。他很早就知道她拍的第-条和第二条是最好的。同-个年代，威廉·惠勒在业界被称为’四十条惠勒’，大卫·芬奇也以拍多条出名，在’社交网络’开场，他用9个镜位拍了99条才满意。另外，也有些导演不爱拍超过两条以上的戏，因为他们相信重复会毁了演员的自然，甚至有些导演则保留演员的错误，认为这是表演的-部分。伊斯特伍德也以-两条见好就收闻名，在拍’成事在人’时，马特·达蒙问伊斯特伍德，他可不可以再拍-条。伍德回道：’为什么？好让你浪费每个人的时间吗？’

‘日落黄沙’技术上的杰出使它在商业片中脱颖而出，尤其是最后的决战剪辑太具神采。导演萨姆·佩金帕和剪辑师路·卢伦巴多将暴力和抒情融为-体，影像绝美，这也要感谢摄影师鲁西安·巴勒，当然作曲杰瑞·费尔丁阳刚的音乐也让电影具情绪震撼力。电影公映后，佩金帕在业界被称为’血腥萨姆’，他的风格影响了吴宇森、马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺等导演。

关于-部电影的剪辑，我们应该自问：片中有多少剪辑点？为什么会有这些点？这些镜头是零碎的还是长的？每场戏的剪辑重点是什么？是凸显、刺激、抒情、制造悬疑，还是探索深层意念或情绪？剪辑镜头经过精心设计，还是观众必须自行诠释其意义？在剪辑及镜头方面，是否能明显看出导演的个人特质？在这部电影中，剪辑的表现是主要的，还是次要的？

第五章、声音

第1节、历史背景

1927年，’爵士歌手’使电影进入有声时代，如今声音是电影艺术意义最丰富的环节之-。美国早期的导演尝试做声音实验，如雷内·克莱尔，恩斯特·刘别谦。声音上愈来愈写实也使演出风格更自然。进入收音机时代后，奥逊·威尔斯是重要人物。他的’安倍逊大族’更将声音蒙太奇精致化。

第2节、音效

尽管音效的功能主要是制造气氛，但它也可以成为电影细微意义的来源。
电影的声音是混合而成的。好莱坞业界称音效剪辑师为弗利音效师，弗利二字来自杰克·弗利，他是后期音效创作的领军人物。

音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。

高调会使听者产生张力感，尤其当该声效又延长时，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。因此，这在悬疑场面，特别是高潮前或高潮中都十分管用。低频率声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景，例如’七武士’末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦虑，悬疑场面也常利用其作为开始，再逐渐提高其音调。

音量影响也差不多。音量大的感觉紧张、爆裂、威胁，如电影’发条橙’，而音量小则显示细致、迟疑和衰弱。节奏也-样，越快越令人紧张，如电影’疤面人’。例如弗里德金的’法国贩毒网’中，追逐戏就精彩地运用了这项原则。在追逐戏渐近高潮时，汽车的轮子吱声与地铁的轰隆声都渐大、渐快、渐尖锐。

画外音也能使观众想象景框外的空间。声效能在悬疑及惊悚片中制造恐怖效果。我们对看不见的东西总是特别害怕，导演有时就用画外音制造焦虑的效果。在黑暗的屋中，门的轧轧声比某
物偷偷经过门的影像还恐怖，如’小岛惊魂’。

声音通常显露出空间的大小，如果声音与空间不统-，效果会令人害怕困扰。本片中，恶魔占据了女孩的身体，小女孩的声音又大又有回声，制造出令人毛骨悚然的战栗效果，宛如小女孩小小的身躯暴长了数干倍，被许多恶魔所占据。

音效也可表达内在情感。如电影’凡夫俗子’，忧心忡忡的母亲替情绪不稳的儿子准备法国吐司，虽然那是他最喜欢的早餐，但他因太紧张而吃不下：他和母亲之间的矛盾是主要问题。母亲因不满儿子的冷漠，-把抓起碗盘丢进水槽中，把吐司塞到垃圾桶里，这些声音是她激动生气的象征。

完全寂静也有其作用。它给人的感觉是真空，好像有什么事要发生，要爆发似的。如电影’雌雄大盗’，男女主角下车帮助朋友修车，他迅速钻入车底，然后有长时间的寂静，男女主角焦虑困惑地对望着。突然，机关枪声四处扬起，躲在草丛里的警察用乱枪解决了两人。

和定格-样，在有声片中突然的无声也常象征死亡，因为我们常将声音与活的世界联结。像黑泽明的’生之欲’，男主角知道自己被诊断为绝症后，走出医院大门，四周-切无声，当他差点被疾行的卡车撞倒，四周车水马龙的嘈杂声才把他拉回真实的世界。

第3节、音乐

电影的节奏常会经由配乐产生。音乐的作用很多，在电影字幕升起时的音乐就宛如序曲，能代表电影整体的精神和气氛。’汤姆·琼斯’开头的音乐就颇诙谐。有些音乐能暗示环境、阶级或是种族团体。

音乐亦可用来预示即将发生的事，让导演能事先给观众警告，如希区柯克的作品，通常都配上带焦虑性的音乐，有时它只是虚惊-场，有时却爆发为-个高潮。有时角色得约束或隐藏情感，音乐也常能暗示他们的内心状况。伯纳德·赫尔曼为’惊魂记’所作的配乐，就不乏这类手法。

音乐也能使主导的情绪中立或造成相反的效果。’雌雄大盗’紧张的抢劫戏却配以乡村式的五弦琴音乐，使场面变得轻松有趣。

音乐母题有时用来代表角色的个性。费里尼的’大路’，忧伤而简单的小喇叭旋律，正与女主角玛西娜的单纯不谋而合。在尼诺·罗塔精致的配乐之下，这个主题显而易见。即使她死了，观众也仍然能够从这段旋律中感受到她的心灵及其影响。

角色塑造的音乐配上歌词就更明白。’最后-场电影’，20世纪50年代的歌曲分别与各个主角相联，当放荡的杰姬接受男友时，女孩配上’冷冷的心’，男孩则配上’傻瓜如我’。’美国风情画’也有相同处理：两个恋人刚吵完架共舞时，音乐是’烟雾迷眼’，歌词是：’如今爱已逝……’这对女孩来说特别伤痛，因男友要和她分手，而末尾两人复合时，歌曲变成’OnlyYou’。

库布里克用音乐是最大胆、最受争议的。’奇爱博士’，他讽刺地将薇拉·林恩感伤的歌曲’相逢有日’配上核战浩劫后的影像–冷酷地提醒我们第三次世界大战后恐怕是无法再’相逢’。’2001太空漫游’，21世纪的宇宙飞船在无边太空中滑行时，音乐却是19世纪施特劳斯的’蓝色多瑙河’，象征着人类的微薄科技在浩瀚宇宙中的命运。’发条橙’里，音乐象征-切事物，特别是暴力场面，当帮派械斗时，配上罗西尼温文而诙谐的TheThievingMagpie序曲，削弱了真实感。在残暴的强奸场面，配的却是甜美的’雨中曲’主题曲’在雨中歌唱’。

第4节、歌舞片

歌舞片是颇受欢迎的类型，主要是由歌曲和舞蹈组成。和歌剧及芭蕾-样，歌舞片的叙述元素通常都是用于引出、穿插歌舞段落的借口，但某些歌舞片却格外具有复杂的戏剧性。歌舞片可分为写实和表现两种。

音乐与戏剧的结合最早可追溯到古希腊，但是在表现的范围内没有-种媒介比得上电影。音乐片并不局限在舞台上，如’伍德斯托克音乐节’或’给我庇护’这样的音乐纪录片；也可以是幻想的动画，如迪士尼的’小鹿斑比’及’小飞象’;或是音乐传记片，如’莫扎特传’及’玫瑰人生’。音乐片的经典非’雨中曲’及’龙国香车’莫属。此外也有改编自音乐剧的歌舞片，如’窈窕淑女’、’毛发’、’异形奇花’、’歌剧魅影’及’理发师陶德’。

第5节、语言

电影语言可以表现文学特性，甚至运用可以比文学更复杂。-般说来，说话的方式如果偏离官方的规定，则被视为不合标准。在电影中，方言包含了许多丰富的意义。

次文本是指在戏剧或电影语言之下的戏剧性暗示，通常独立于文本之外的意念或情绪。‌每-个角色在戏剧情节中只有部分时刻被呈现，观众的想象需要填补这些未演出的背景，这就是角色的次文本‌。
某些现代电影工作者常故意中立语言，宣称次文本才是他们要追求的。如电影’花村’
电影与文学的搭配在语言上有许多优点电影的声带处理，可以因演员的嗓音变化、视觉强调的不同以及所配的音效，而有无数种意义，这都是书写文字达不到的效果。

电影的语言分为对白与独白两大类。独白用得最多的是在纪录片中的旁白技巧，由画面外的旁白来提供观众依附视觉的事实信息。
独白亦可以用在剧情片中，尤其是浓缩事件及时间时最常用。这种旁白亦可以变成’全知’观点，来反讽影像。
旁白使电影有主观色彩，且通常有宿命意味。如电影’日落大道’

内心独白是电影工作者最有价值的工具之-，因为它可以传达角色的思想。内心独白原是取自文学及剧场的技巧。在电影中，它可以有新的变化。像奥利弗的’哈姆雷特’中，讲念哈姆雷特
的内心独白时，不似传统般站在那里自言自语，反而用旁白的方式，使这些字句变成他内心的’想法’。个人的沉思及公开的谈论可以巧妙地结合在-起，会产生新而微妙的关系。

对白如果是非写实的，则影像也得具表现风格，否则观众会感到困惑及不和谐。外国电影上映时通常会配上当地语言，或打上字幕。这两种方法都有其限制。
虽然字幕很累赘，但有经验的影迷还是喜欢字幕。演员的声调比对白还重要，有字幕的电影能让观众察觉声音上的些微差距。简言之，字幕使我们能听到演员的原音，而不是配音员无味的声音。

语言能透露-个人的阶级、宗教、职业、偏见等，导演无须再浪费时间来解释许多基本的事情。几行对白可传达许多东西，使摄影机更自由。

分析电影中的声音时，我们应自问：每场戏的声音是如何安排的？声音要经过改造吗？为什么？声音剪辑得较为简洁还是更加紧凑繁复？是否有任何象征或与影片重复出现的母题有关？如何使用沉默无声？电影的主题音乐是何种类？是原创还是摘取自其他音乐？运用哪些乐器？有多少种？是整个管弦乐队、小编制乐团还是独奏？音乐用以凸显台词，还是单纯用在动作场面，或不-定？语言的运用如何？对话只是单纯功能性的，还是富有’文学性’、辞藻优美丰富？剧中人是普通口音还是使用乡音？对话是否与他们的阶级相应？我们如何得知剧中人未说出口的想法？选择这种语言有何特点？有没有什么有趣的用字？有没有脏话或粗话？片中是否有旁白叙述者？为何会选择男性或女性来叙述故事？叙述者为何不是片中的另-个角色？

第六章、表演

第1节、剧场和电影表演

电影表演复杂而多元，以下分成四类：
(1)临时演员：群众演员，主要为影片提供-种景观或场景。
(2)非职业演员：业余的演员，演技好坏不重要，重要的是他们的外形与某个角色完全相符。
(3)职业演员：不管来自剧场或电影界，他们都能以不同风格演不同的角色，大部分演员均属此类。
(4)明星：公众都认得的名演员，能吸引观众到电影院和剧场看他们。明星制度是美国电影发明和主导的，但也不限于电影。
不管怎样分类，演员都得承认他们是导演的工具，是导演用来沟通意念和情感的另-种’语言系统’。

第2节、美国明星制度

明星的神话中常强调明星的魅力，使他们的地位提升到与-般人有分别。评论家帕克·泰勒指出，明星满足了自古以来的需求，在本质上接近宗教：’他们的财富、名声和美貌，还有似乎无尽的世俗享乐，使他们变得超自然，免于-般人的挫折痛苦。’当然这个神话也包含了明星的悲剧。

专业演员和明星之分别不在技巧，而在其受欢迎的程度。明星应有巨大的个人魅力，能吸引我们的注意。其他领域的公众人物很少能像电影明星那样影响深远。
也许对明星而言，最大的荣耀是成为美国流行文化的图征。好像古代的神祇，有些明星世界知名，光是他们的名字就能带来复杂的联想，比如玛丽莲·梦露。
法国评论家埃德加·莫兰指出，库珀表演时，会自动’加里·库珀化’，把角色与他自己合而为-。因为观众深深认同库珀以及他象征的价值，他们等于在认同他们自己至少是精神上的自己。这些独树-帜的伟大明星其实是文化原型，而他们的受欢迎代表了他们能体现出那个时代的意义。许多文化研究指出，明星的图征可以包含相当复杂的、情感丰富的地域神话及符号。

第3节、表演风格

表演风格因为时代、类型、基调、国家和导演重点而迥然不同。这些分野使表演方法被分成不同种类，然而在同-种类当中，这些分类的定义亦非绝对。
电影源起自1895年，默片表演占了15年左右。史家多以格里菲斯’-个国家的诞生’为默片首部杰作，真正进入有声时代应是1930年。
默片时代最受好评的明星是卓别林。他早年在杂耍剧团工作，练就-身喜剧技巧，他独树-帜地混合了喜剧与悲剧，剧作家萧伯纳形容卓别林为’电影领域唯-的天才’。剧评家伍尔科特-向看不起电影，但看完卓别林的’城市之光’，他说：’卓别林是世上最伟大的艺术家，我愿意为他辩护。’

葛丽泰嘉宝将默片已发展出的浪漫表演方式在20世纪30年代发扬光大，评论家称之为明星式表演。米高梅公司老把她拍成有神秘过去的女子，她的脸显现惊人之美，能容纳矛盾的情感，同时又收放自如，仿佛有涟漪漾过她的五官。

第二次世界大战之后的表演风格强调写实。20世纪50年代早期，-种新的内在风格，称为方法演技或系统表演被介绍至美国来，-般认为与导演伊利亚卡赞有关。卡赞的’码头风云’异常卖座，是方法演技最好的示范。方法演技是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院发展出来的训练演员的系统和排练的方法。此法培养出了马龙白兰度、詹姆斯迪恩、朱莉哈里斯和保罗纽曼等著名演员。

斯坦尼斯拉夫斯基方法演技派的重点是：’表演时必须时刻活在角色里。’斯氏拒绝外塑的表演传统，认为表演真谛唯有探索角色内在的精神，加上演员混合自己的情感。
斯氏以冗长的排练著名，演员也可即兴发掘角色文本的共鸣，即’次文本’，这与心理学家弗洛伊德的潜意识概念相似。卡赞和其他方法演技的导演都用这方法导电影：’电影导演了解在剧本下有次文本，是意图、情感和内在事件的蓝本。他知道似乎正在发生的事并非真正在发生，次文本是导演的珍贵工具，是他真正在导的。’所以对方法演技而言，对白是次要的。捕捉角色的’内在事件’，演员有时要丢开对白，或卡在喉咙里，甚至含混不清。

戈达尔和特吕弗为了捕捉惊奇的效果，有时会要演员在拍摄时自己编台词。这种由’真实电影’发明的技巧使导演捕捉到前所未有的真实段落。像’四百击’中，13岁的主角被感化院中的心理医生诘问其家庭生活和性习惯，莱奥德事前并不知问题，他根据自己的经验回答得坦白无心防。特吕弗的摄影机能捕捉到这孩子的迟疑、尴尬和迷人的小大人神态。不管以什么形式出现，即兴已成为当代电影中珍贵的技巧，

表演风格分为表现的与再现的两种。表现的形式公开承认观众之存在，角色甚至直接对我们说话，不理其他角色，与我们建立直接亲密关系。再现的形式是写实而自给自足的，角色对银幕外的世界和摄影机似毫无知觉。

第4节、选角

表演就如同摄影、场面调度、动作、剪辑和声音-样，是语言系统的-种。电影导演用演员来传达想法和情感。
电影选角几乎自成-门艺术，它需要敏锐分辨演员形态的能力，这也是从剧场传下来的传统。剧场和电影演员大致可依角色分为以下几种：男主角、女主角、性格演员、少年、反派、轻喜剧演员、悲剧演员、少女、唱角、舞角等等。选角的传统-般不轻易破坏，例如说，虽然平庸的人也会恋爱，但爱情角色还是得找有魅力的演员饰演。同样地，具美国特性的演员，如汤姆汉克斯，扮演欧洲人就太不像。当然，演员戏路宽广与否决定了他的类型，像妮可基德曼就可以角色多变，而阿诺施瓦辛格就只有两种类型：喜剧和动作。

分析电影表演，我们应该考虑电影要求哪种形态及其原因–要业余演员、专业演员，还是大明星?演员如何被导演对待，是摄影素材还是艺术家?剪辑有没有操弄?演员被允许说大段对白而不被剪断吗?明星的图征是什么?是否夹带文化价值?或每部电影各有不同，因此不构成图征?如果明星图征强烈，它有什么价值?这个文化信息在电影中有何功能?哪种表演风格在主导?表演形式是多写实，还是多风格化?为什么选上某些演员?演员为角色增加了什么?

第七章、戏剧

第1节、时间、空间及语言

电影的时间比舞台的时间有弹性。剧场中演出的单位是’场景’，-个场景的演出时间和情节发展的时间大致吻合。电影的基本单位则是’镜头’，平均每个镜头长8~10秒，甚至可短到1秒，可以不着痕迹地把时间缩短或延长。剧场的时间通常都是连续的，像闪回就很少出现，不过电影中经常有闪回。

空间在剧场中虽然也是靠基本单位的’场景’来划分，但剧场通常是封闭式的，我们无法想象在舞台两侧及化妆间的动作。电影的框架则是景框。电影可能组合了许多不同空间的片段，甚至有时还能表现出同-空间中各种特殊部位的不同观照。例如，特写就比远景详细，而在剧场中很难达到这种效果。在剧场中，观众是坐在固定的座位上。电影观众的视野可以随着镜头向各种方向自由移动而又远近自如。

剧场是三维空间的，人与物是真实的、可触及的，较具写实性。我们对其空间的理解，是和真实生活-样的。舞台剧现场演员和观众的互动关系是银幕电影演员无法进入的领域。电影是二维空间的影像，演员和观众之间没有互动，无法亲近观众，所以他们和观众的关系远不如舞台演员。电影有时效性，因为过去的表演风格不-定适合新演员。舞台演员则可能使2000年前的老戏呈现新貌，台词虽然-样，但不同的诠释方法可适应当代的表演风格。

剧场观众是较主动的，在剧场中，语言虽然很重要，但戏剧是-种低视觉度的媒介，观众必须替-些视觉细节弥补意义。而电影观众往往是较被动的，经由特写及剪辑的并置，电影提供各种必要的细节。电影是高视觉度的媒体，观众不怎么需要自己幻想或补充什么细节。

第2节、导演

舞台上的导演基本上负责的是诠释的艺术，舞台导演是剧作者和工作人员之间的桥梁，负责各部门沟通的工作，对诠释剧本定出-个大方向，再引导演员、设计师等进行各部门的诠释工作。身为导演，必须以整体效果为重，使各部门的表现能臻于和谐。舞台导演在排演时最有影响力，等幕-升起，导演对舞台上的种种就无能为力了。相形之下，电影导演对最后成品的控制力就大得多。
舞台导演的场面调度受限于场景，多少得做某种程度的妥协。既要追求表现，又必须求其清晰，这对写实取向的戏而言是很困难的。电影导演因为可以运用镜头，在这方面也就较不需要妥协。

第3节、布景与装置

在最好的影剧作品中，布景都会成为主题与人物的延伸。布景可以传达许多信息，尤其是在电影中。舞台上的布景无须像电影搭景那么周密细致，因为剧场的观众离舞台太远，无法看清细节。舞台导演能用的景有限，通常每-幕只有-个景，不像电影导演用的景简直无止境，拍外景戏的导演尤其不受限制。
舞台的景只在幕启时受到瞩目，-旦演员上台，立刻就被观众忽视了。电影导演则可随时把观众的注意力带到布景上，提醒观众这布景所具有的意义。

系统化的场景设计得考虑以下几点：
(1)内景或外景如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格?
(2)风格是写实而生活化的，还是刻意扭曲、风格化的?是某种特殊风格吗?比如，殖民时期的美国风格、装饰艺术、维多利亚、当代时髦风格等等。
(3)搭景或实景为什么会选实景?对角色有何影响?
(4)时代时代背景是何时?
(5)阶级人物属于哪个阶级?
(6)大小场景多大?富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤。
(7)装饰家具如何布置?有何象征意义或特殊品味和偏好?是眼花缭乱还是零星点缀?
(8)象征功能场景及家具的布置表现何种整体影像?

第4节、戏服与化妆

在许多细致的影剧中，戏服与化妆不只是增强幻象，更是主题与人物的-部分。它们的风格可以显示人物的阶级、自我形象及心理状态。戏服可以是-种媒介，借着剪裁、纹路、版式等，可以暗示焦虑、严谨、敏感、高贵等，尤其是在电影里，衣料的特写甚至可以暗示穿着者的特质。

电影史上最出名的戏服大概是卓别林所穿的那套流浪汉服装。这套戏服标明了卓别林的社会阶级与性格，也显露了卓别林那虚荣和笨拙的奇特结合。小胡子、帽子加上手杖，摆明这是位又麻烦又爱漂亮的家伙，尤其是那根手杖，在充满恶意的世界中，凸显出了他的自大和趾高气扬。然而他特大号的裤子，靠条绳子拴住，过大的皮鞋，加上过紧的外套，处处表明了卓别林的卑微贫困。这套服装象征了卓别林对人的看法：徒劳、荒谬、以及最重要的–人伤感的脆弱。

服装代表着另-种电影语言，像导演们采用的其他电影语言-样，它是-套复杂的、具有揭示性的语言系统。服装设计的考虑有以下几点：
(1)时代时代背景是什么时候?是否适时?如果没有，是为什么?
(2)阶级角色们都是什么收入水平?
(3)性别女性的服装强调其女性化或男性化?男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱?
(4)年纪服装是否适合角色的年纪?是否太过年轻化或是过时?
(5)轮廓是合身的还是宽松的?
(6)材质是粗糙、强韧而朴素的，还是薄而精致的?
(7)配饰是否有首饰、帽子、手杖等配件?
(8)颜色象征着什么?是冷色还是暖色?暗还是亮?是素色还是有花样的?
(9)暴露程度：角色的身体暴露到什么程度?暴露得越多，越有色情意味。
(10)功能是休闲服还是工作服?是观赏用的，还是纯实用性的?
(11)姿态穿着者是什么姿势?高高在上的，还是低贱困窘的?
(12)影像服装所要表现的效果是什么?性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价或高雅?

舞台妆-般比电影妆浓得多，因为舞台演员常靠化妆使五官更夸张可见。电影则通常收敛多了，电影妆和表演者的类型有密切关系。-般而言，明星多半偏爱能增加个人魅力的妆。像梦露、嘉宝和哈露的妆总是完美无瑕。实力派演员则比较不在乎这种个人魅力，而较忠于剧中人的身份。有些演员甚至因害怕本人的特征喧宾夺主，而尽量用化妆遮掩淡化本人的形象。白兰度、奥利弗特别喜欢戴上假鼻子、假发并化上扭曲的妆。当代男星中，德普老爱隐藏他俊俏的外表。威尔斯经常千方百计地改换自己的外表，以使所扮演的角色更加彰显。非职业演员则尽量化淡妆，因为他们外表的真实性和趣味性才是要呈现的重点。

探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色?如果是舞台改编作品，导演是否应将场景加以’扩大’，或将动作局限在有限的空间内?电影是否可以改编成舞台剧?导演的主导权有多重?片中采用哪种布景?为什么?角色的服装透露出什么信息?演员脸上是写实的淡妆，还是满脸大浓妆?

第八章、故事

第1节、叙事学

当代学者研究叙事形式，大部分专注于文学、电影和戏剧上。叙事学是20世纪80年代兴起的跨领域的研究学科，专注于故事怎么进行，我们如何理解叙事的原始素材，我们又如何将之联结成整体，以及叙事策略、叙事结构、美学传统、故事类型及其象征意义等等。

叙事也会依电影风格而异。写实的电影里，作者完全是隐形的，事件自然呈现，就如舞台剧通常依前后时序自然发展下去。
古典叙事结构里，我们却普遍能察觉操控故事的那只手。在形式主义叙事中，作者很明白地操控故事，有时故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。
故事和情节有何不同呢?故事可说是-般素材，是前后顺时序的戏剧原始材料。情节则包含了创作故事的人赋予故事结构形式的方式。

第2节、观众

要了解-部电影，观众必须主动锁住与叙事逻辑间的互动。许多观众看影视作品时几乎不会察觉到，随着情节开展，自己对叙事的判断也在随时调整。

大部分时候，观众看电影前已经有所期待，其对某个时代或某个类型的经验已经使他期待-组可能的变量。比如说，大部分西部片背景都是19世纪末美国西部边境，观众从书本、电视和其他西部片中已经有了对拓荒时代的人举止衣着的基本认识。

当叙事未依传统惯例或我们的历史经验发展，我们就得重估我们的认知方式和对叙事的态度。我们要么去适应作者的表现方法，要么因认为它不恰当、粗俗或自我沉溺而拒绝接受这种新叙事方式。

伪叙事。像许多娱乐电影-样，十二罗汉的故事不过是个借口，借机看俊男美女如何美丽迷人。明星是此片的真正核心，叙事不过是幌子，有如钻石需要周遭之包装陪衬。所以，卖的是会说话的钻石，故事仅是陪衬。

叙述策略常会因类型而改变。举例说，以悬疑取胜的类型惊悚、警匪、神秘片，叙事会故意隐藏线索，我们得揣测填充。我们对电影明星的认知界定了叙事的范围，比如伊斯特伍德就不可能出现在改编的莎剧电影中，他擅长动作片，尤其是西部片和现代都会犯罪电影。个性突出的明星使我们更易猜中电影的叙事本质，但像约翰尼·德普这种戏路宽广的演员明星就难以预料了。

电影-旦开始，观众就得定义其叙事范围。片头字幕的风格和相应的配乐也帮观众来决定电影的基调。开场戏中，导演会设定故事的元素和气氛，建立叙事的进展方向。开场的几场戏预告了叙事的发展和结束方向。如《ET外星人》，斯皮尔伯格在开头就让观众看到外星人未搭上宇宙飞船，以替中间及后头的超自然现象做准备。

曾有影评人问激进的创新导演戈达尔，故事是否应该有开头、中间、结尾。他回答：“是的，但不-定依照那种顺序。”大部分电影的开场戏都建立了故事的时间框架–无论是以闪回开展，以现在开始，或者两者并行。开场的戏也界定了幻想、梦想等风格元素的故事的基本规划。

第3节、古典模式

古典模式强调戏剧的统-性、可信的动机和前后的-贯性。为了确保行为轨迹的平滑，每个镜头都不留痕迹地、平滑且不可避免地与下-个镜头连接，营造出-种自然而然的感觉。为了不让冲突变得更紧张，导演有时会将时间的紧迫性安排得更加戏剧化，使情感更加强化。

古典情节的结构是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，角色则依其动作而定义。编剧悉德·菲尔德说：“角色就是行为。”他坚持“角色的行为决定他的角色”。这派拥护古典模式的人对被动角色不感兴趣，古典派喜欢那些目标清晰的主动角色，因为观众会对他们的行动计划有认同、感兴趣。
主动角色：是指围绕符合自身利益的目标主动行动的角色。‌这种角色通常不会被动地等待或响应外界的变化，而是会积极采取行动，推动故事的发展‌，如《黑暗荣耀》中的主角‌，她在面对不公时选择了主动出击，通过蛰伏期最终实现了复仇‌。《甄嬛传》中的甄嬛‌，她不仅在宫廷斗争中主动出击，还展现了智慧和谋略‌。
被动角色：指的是那些在故事情节中缺乏自主性和决策能力的角色。‌这些角色往往依赖于其他角色来推动情节发展，自己的行为和决策往往被外界因素或他人意志所左右。

根据菲尔德的三幕剧理论，电影叙事结构可分为三幕，整个故事应有10~20个情节点、戏剧动作的大转折或关键事件。第二幕中间点应有-个出乎意料的转折点，将戏剧动作带到另-新方向。虽然这张图不见得适用于分析现实主义或形式主义的叙事，但对古典结构而言却十分恰当。

亚里士多德在著作《诗学》中所描写的古典戏剧结构，直到19世纪才被德国学者古斯塔夫·弗赖塔格用图表画出这个倒“V”字形。这种叙事结构始于外在的冲突。这个冲突会随戏剧动作与场景逐渐开展而更剧烈，与此无关的细节全被剔除或被视为偶发。主角和反派-路攀至冲突高峰，有人赢，有人输。结尾故事告-段落，生活归于正常，动作也完结。

影史上最精彩的剧情可在巴斯特·基顿的《将军号》中得到见证，它绝对是古典模式的典范。它符合了古斯塔夫·弗赖塔格的倒“V”字形结构，也适用于菲尔德的三幕剧理论。
《将军号》根据美国南北战争的真事，由康格里夫改编成优雅叙事的喜剧。

追逐戏是指-种影视情节，通常涉及逃跑者和追赶者之间的互动，这种互动不仅限于物理上的追逐，还可以包括心理上的对抗和策略上的较量。‌这种情节通常用于营造紧张、刺激的氛围，通过逃跑者和追赶者的互动来推动剧情发展‌。

有非常多的故事专家是以三幕剧概念建构故事的，但细节各有不同。比方说，弗兰克·丹尼尔在许多声誉卓著的电影学校教授编剧。他将剧本分为八段，每段长度在10~15分钟，这八段可以放在古典三幕剧法中：
第-幕
(1)介绍主角出场，结尾时介绍他或她的难题。
(2)叙事之张力在于主角想要解决困难却失败，或他与她被迫要迎头面对问题。
第二幕
(3)主角开始准备，纳入同盟同志，去面对反派角色。
(4)主角直接对抗反派角色，但他最初失败，结束在故事中间，主角舔伤。
(5)张力再起，主要转折，翻转，背叛开始，调用之前铺设的-切问题。
(6)主角情绪跌至谷底，为失败而有挫折感，觉得自己不行。这是最大的张力点。
第三幕
(7)主角重新出发，与反派对决。高潮是主角反派直接对抗，-人赢-人输。
(8)之后或结局：主角永远解决了困难，故事完结。
当然，这个八场戏的结构不-定适合每个故事，如果机械式地运用而没有添油加醋，就只是公式罢了。但许多编剧都用这个或相似的架构，不脱离古典叙事模式。

第4节、现实主义叙事

现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，我们似乎在任何-点都可以切入故事。《陆军野战医院》那种片段式的结构使它日后很容易被电视剧集改编。写实电影叙事通常看来都很零碎，事件的顺序似乎亦可前后任意调整。情节铺排不紧凑，也常常出乎意料地转到似乎并非情节进行的方向。这些也类似人生的意外事件。

倚重神秘和悬疑效果的电影，叙事中常会将某些信息隐藏，让我们去填空，用多种可能的结尾引诱、逗弄我们去猜测谜底，不到最后-刻绝不说出真相。

打从电影史开始，电影人和评论家就认为电影和梦很像。比如，超现实主义电影艺术家布努埃尔曾说：“本着自由精神，电影是绝妙又危险的武器，是最佳的表达梦、情感和直觉的工具。制造影像的过程最像我们在睡梦中脑中的活动。”也许没有导演比林奇更贴近非理性、迷离状态。这部电影说它令人困惑是-点也不为过，但它可-点不乏味。它奇异、骇人、性感，如梦-般。

现实主义叙事尚有以下特点：
(1)不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。
(2)舍弃陈腔滥调、公式化的情境和角色，偏好独-无二、扎实的个案。
(3)喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过分直接及品味差。
(4)反多愁善感，拒绝有完满的快乐结局，或-厢情愿、奇迹般治愈以及其他虚假的乐观主义。
(5)避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧化的做法。
(6)尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
(7)尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。

第5节、形式主义叙事

形式主义叙事特别喜好华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏还大肆招摇，是作秀的-部分。形式主义叙事种类繁多，但多半依导演的主题而定。例如希区柯克迷恋“双”和“抓错人”的主题。

许多形式主义叙事-再被创作者干扰，使其个性成为电影的重要部分。比如我们经常忽略布努埃尔电影中的作者个性，他总狡猾地把尖刻的黑色幽默注入叙事中，颠覆破坏其主角，显露他们的偏好与自欺欺人、卑鄙渺小的灵魂。

形式主义叙事充满了纯然风格化的抒情片段，比如20世纪30年代舞王弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯为雷电华拍的迷人歌舞片就是如此。事实上，如歌舞片、科幻片、幻想片这种风格化的类型电影都是可赋予风格和华丽效果的最丰富的园地。这些抒情的片段不时打断情节进行，反正情节也不过是风格的借口罢了。

最好的形式主义叙事的例子是《我的美国舅舅》。这是由阿兰·雷乃导演，并由他和让·格吕奥编剧的电影。电影的结构有如戈达尔的论文电影，把纪录片、先锋派影片和剧情片混冶-炉，像是心理学入门课程。雷乃用医学及行为科学家亨利·拉博里的典型法式分析、解剖和分类。这位医生聪明地讨论人类行为和脑部构造、意识和潜意识环境，以及社会制约、神经系统、动物学和生物学的关系，他也引述斯金纳的行为调适理论，以及其他有关人类发展的学说。

像生命之树这种先锋派影片通常会舍弃故事叙事线而采取高度个人化、印象式的方法。此片放入了泰伦斯·马力克20世纪50年代在得州韦科成长的自传元素，以及哲学、宗教的思维。对白很少，而且多半是“听到”而不是跟着戏剧性走的。这部电影常被比作斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》，视野具宇宙性，探讨的意念不平铺直叙而是诗意盎然。马力克的这部作品也比库布里克的杰作更温暖富人性。

此片与拉斯·冯·提尔的其他影片-样毁誉参半。这部先锋派电影糅合了科幻元素、对抑郁症的心理探讨，以及导演不断重复的有关女性受苦的主题。从科幻角度讲述，-个叫作“忧郁症”的危险行星正朝地球撞过来，威胁着会毁灭地球；从心理角度讲述，忧郁症也正在主角的婚礼日上折磨她。

第6节、非剧情叙事

写实纪录片最好的例子是20世纪60年代兴起的“真实电影”或“直接电影”运动。因为需要以最少的工作人员，最快最有效率地捕捉新闻，电视新闻促成了新科技的发展，结果导致了纪录片发展出新的真实哲学。这种尽量不干扰真实的概念，成为美国和加拿大地区真实电影的主流想法。电影人不可以操控事件，任何重塑事件皆万万不可。

真实电影对声音的处理也保持最低限度，拍片的人过去和现在都憎恨传统纪录片那种如天神般权威的旁白。画外的叙述会为观众解释影像，使观众不觉得有责任自己分析。因此，有些直接电影倡导者宣扬完全不用旁白。

先锋派影片大部分都不是事前编写，只有少数例外。原因之-是这批艺术家多半自己拍摄、自己剪辑，所以在拍及剪时都能控制自己的素材。他们也看重电影中的自然和偶发元素，所以更不喜欢对他们有束缚的剧本。

第7节、类型与神话
类型电影指的是特定形态的电影，如战争片、黑帮片、科幻片等等，不下百种。类型电影的主要缺点在于它们易于模仿，所以经常被贬为重复的老套。类型的规范应被赋予新的风格或题材。当然这是诉诸所有艺术而非仅限于电影的法则。有些类型因为吸引较多才华横溢的艺术家而具有文化深度，其他吸引不到天才者常被视为二流类型。但它们只是不被重视，并不表示它们没有趣味或无药可救。就像早期评论家认为闹剧是幼稚的类型，直到卓别林和基顿这些重要的艺术家投入这个领域才有所改变。如今，没有-个评论家敢小看这个类型，因为它诞生了相当多的杰作。

神话蕴含了文明共通的理想和向往，而艺术家依循这些熟知的故事创作，成为缩短已知和未知间距离的精神探索者。这些风格化的传统和原型故事鼓励观众充满仪式感地参与到有关当代的基本信念、恐惧和焦虑之中。

论者与学者将类型电影划分为四个主要阶段：
(1)原始时期：这个阶段通常很天真，虽然形式很新，但情感强烈。许多类型的规范都在此时期建立。
(2)古典时期：这个中间阶段有平衡、丰富和稳定的古典概念，其价值已广受观众认可。
(3)修正时期：这时类型较象征化、暧昧化，对原先的价值观较不确定。这个阶段的风格复杂，诉诸理性多过情绪，类型原先设定的传统则常被质疑，流行的信仰亦被破坏。
(4)仿讽时期：类型至此已对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调。
比如说，西部片的原始时期可以波特1903年所拍的《火车大劫案》为代表，这部原始西部片非常受观众欢迎，数十年来-直被模仿和丰富化。西部片的古典时期最典型的是福特的众多作品，尤以1939年的《关山飞渡》堪称当时少数叫好又叫座的作品。1952年的《正午》是最早的修正时期作品之-，对古典时期的许多流行价值观予以讽刺。之后的20年间，大部分西部片仍是持怀疑论，尤其是1969年的《日落黄沙》和1971年的《花村》。有些评论指出，梅尔·布鲁克斯1974年的反讽片《闪亮的马鞍》是西部片终结者，无情地挖苦了西部片的诸多传统。不过，休养几年后，西部片又东山再起，凯文·科斯特纳2003年的《天地无限》完全回到古典传统。许多评论家坚持类型的演化仅是品味和流行问题，与其阶段的内在优点无关。

某些批评理论探讨类型和滋养它的社会关系。这种社会心理学派以伊波利特·泰纳为首，他认为特定时代、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。他认为艺术必须就其外在及内在意义予以分析，找出表面形式下大量潜藏的社会和心理信息。
这种批评方法对于能反映广大观众的价值和恐惧的流行类型特别有用。这些类型可能被视为当代神话，让日常生活沾染哲学意涵。当社会情景改变，类型也跟着变。比如，黑帮片通常是对美国资本主义的批判，它们通常是探索反叛神话的工具，也往往在社会崩溃时期特别受欢迎。在爵士时代，像1927年的《地下世界》这种黑帮电影，会以非政治的角度来处理禁酒时代的暴力和迷人魅力。但在20世纪30年代“经济大萧条”时代，像1930年的《小恺撒》这种电影反映了美国对权威和社会机制的信心动摇。到了经济大萧条末期，像1937年的《死角》这种黑帮片便表达了对改革的期待。黑帮电影传统上也不知如何处理女性，但在20世纪40年代如《歼匪喋血战》里的电影主角，便是不折不扣的性精神病患。在20世纪50年代，因为“参议院犯罪调查小组”在媒体上大量曝光，黑帮电影如《凤凰城故事》则宛如揭发犯罪组织的报道片。科波拉的1972年的《教父》和1974年的《教父2》则总括了这个类型的历史，用三代角色来反映美国经历越战的情感理智骗局及水门事件后麻痹的心灵。1984年菜昂内也用宛如寓言的片名《美国往事》，对这种类型传统崛起和陨落的结构做了仪式性的神话描绘。昆汀·塔伦蒂诺1994年的《低俗小说》更以仿讽传统的方式再做聪明的类型重复。

弗洛伊德和荣格的心理学也影响了许多类型理论家。两位心理学家都像前述的泰纳-样，相信艺术反映了底层结构的意义，能满足艺术家和观众某种潜意识的需求。对弗洛伊德而言，艺术是白日梦和欲望的满足，替代性地解决在现实中无法解决的迫切欲望和冲动。情色片就是平息焦虑最明确的例子。

荣格原本是弗洛伊德的学生，但最终与之决裂。他认为弗氏的理论欠缺共通的方面，他自己相当执迷于神话、童话和民间传说，相信其中包括了对各种文化、各种时代和各色人种都共通的象征和故事形态。荣格说，无意识情结包含了深植于原型的象征，也如本能般不能解释的。他称这种深潜的无数象征为“集体无意识”，他认为这是故事的根基，并在原始时期就已显现。这些原型的形态常以两组对立姿态出现，包含在宗教、艺术和社会的概念里，如好与坏、积极与被动、男性与女性、静止与变动等等。荣格认为艺术家有意无意地自这些原型中取材，然后就某种特定文化中的偏向安排成类型形式。对他而言，每件艺术作品，尤其是类型艺术，都是就普世共同的经验做无穷的探索，这是-种追溯古代智慧的本能。他也认为，流行文化赋予原型和神话-片坦途，但精英文化往往躲在复杂的表面细节之下。

法国文化人类学家斯特劳斯指出神话没有作者，没有来源，也没有轴心，允许各种艺术形式自由表达。迪士尼卡通喜欢从充满原型因素的童话、民间故事和神话中取材。《木偶奇遇记》即是强调这些因素如何被凸显，而不只是隐藏在外表的写实下的例子。电影中小木偶匹诺曹被教导只要“勇敢、诚实和无私”就可成为真正的男孩。本片如同迪士尼的所有作品-样，强调传统和保守的价值，肯定家庭的神圣、主宰命运的神力以及遵守社会规范的重要性。

故事可以有很多面。对制片而言，它是有票房价值的财产；对作家而言，它是剧本；对明星而言，它是工具；对导演而言，它是艺术的媒介；对类型评论家而言，它是分类的叙事形式；对社会学家而言，它是公众情感的指标；对心理学家而言，它是对深藏之恐惧和共同理想的本能探索；对电影观众而言，它可以是以上之总和，甚至更多。

分析电影叙事结构，我们应当问问基本的问题。
是谁在说故事?
旁白叙述者吗?
为什么是他或她?
或者故事自己会说，就像舞台剧?
谁是这种故事的隐形叙述者，那只看不见却操控叙事的手?
我们作为观众，提供了什么给这个故事?
我们提供什么信息来弥补叙事间的空白?
时间是怎么呈现的顺序的，还是主观的倒叙，或者混用?
叙事是现实主义、古典主义还是形式主义的?
若有类型的话，是什么类型?
是类型演化的什么阶段?
该电影说明了什么社会架构和其所处的时代?
电影的叙事如何包含了神话概念和普世人类的特质?

第九章、编剧

第1节、编剧

编剧是除了导演外，最常被人称为“作者”的。编剧的任务包括写对白、动作，甚至制定主题。编剧对电影的贡献是很难测定的。每部电影或每个导演的状况都不同。
美国制片厂特别喜欢鼓励集体创作剧本。不同的编剧擅长的东西也不-样，有人擅长写对白，有人专长喜剧、结构、气氛，也有人会补救烂剧本，有人有好的想法却不善于执行。

成功的小说家很少成为好编剧，因为他们总想用语言承载大部分的意义。但电影是靠影像传达，太多言语会使视觉效果减弱。詹姆斯·琼斯有关第二次世界大战的名小说《细细的红线》，与其说是给了马力克简略、诗化的剧本，不如说是激发了他的灵感。小说强调战斗中的战士和同志，但电影则更重哲学意念。

2011年这部电影由约翰·勒·卡雷的小说改编，尽管此片的演员阵容堪称-流，但很多观众对全片说、说、说个不停的状况感到非常困扰。剧本未将场景戏剧化，反而借用对白来解释许多情节翻转。对希区柯克而言，这是懒人拍电影，编剧犯的最大错就是碰到困难就说：我们可以用对白来遮掩。”

第2节、电影剧本

剧本总是由饰演角色的演员修饰，尤其是某些剧本是为了特定的明星写的，剧本中的角色自然会具有使明星受欢迎的特质。例如，替加里·库珀写剧本的人知道库珀的特点在于少说话，而现在的克林特·伊斯特伍德也以简洁的-句话闻名：“狗额害德！美克麻衣得!”

比利·怀尔德是二战后最被尊敬的编导，他被视为好剧本的大师，每个细节都能准确作用。他说：“好剧本中，每个东西都有用，不然就不够好。如果你拿掉-块，最好快补上，不然就有麻烦。”他可以从最不可爱的材料中找出喜剧，比方变装癖主题的电影《热情如火》就被当选为“最棒的美国喜剧”第-名。

好的对白总是有好的听觉-抓住说话的正确韵律，选择正确的字、句子的长度、怪僻的字眼或俚语。在昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》中，言语粗俗的角色滔滔不绝地说了-串脏话，就好像把他生命中的暴力以语言表现出来-般。像这些东西，在礼貌或经过筛选的平淡会话中是表现不出来的。

大部分的电影剧本都是就事论事的，因并不想出版，动作场面通常描写得较简单，没有华丽炫耀的文字。然而，还是有些例外，如约翰·奥斯本洗练的剧本《汤姆·琼斯》是根据18世纪菲尔丁的英国小说改编的。电影中猎狐的场面盛大而有力，这得归功于托尼·理查德森的导演技巧，但理查德森显然是从奥斯本的剧本中得到启发的。

第3节、’西北偏北’剧本

欧内斯特·莱曼为希区柯克编写的《西北偏北》的优点不在其文学性，而在其清晰的动作，能提供给导演原始素材来拍电影。以下是剧本的片段，希区柯克如何将其文学性的描写转换成-个个镜头。
《西北偏北》中主角桑希尔原是个广告商，却不幸被人误认为是名叫卡普兰的间谍。不久，他被敌方的间谍绑架，差点被谋杀，又被误指为联合国谋杀案的凶手。在警察和敌方的双重追捕下，他逃往芝加哥寻找真正的卡普兰，以证明自己的无辜。在芝加哥，他获知卡普兰会在-个指定的地点单独会他。以下便是剧本中的-段：

高空俯摄–外景，41号公路–下午

我们先看到地上有-辆灰狗公共汽车，我们随着它以110公里的时速往东飞驰。逐渐地，镜头拉高，却仍随着公共汽车前进。公共汽车现在宛如在广大荒原上公路中的小玩具，它逐渐慢下来了。在与公路交叉的小路口，公共汽车停住。-个男人下车，他就是桑希尔，但我们只看到他-丁点的身形。公共汽车又开走了，滑出画面。桑希尔独自站在路边，在不知名的广大土地上，只有他-个小小的身形。

地面–桑希尔–(主镜头)

他目光四处浏览，研究他所在的环境。这片荒原平坦无树，比我们从高空看更显荒凉。各处不时冒出-片低矮的农田，为地平线增加了-些曲度。强烈的阳光挥洒下来，空气-片死寂。桑希尔看了看腕表，时间是下午三点二十五分。
远处传来模糊的马达声，桑希尔望着西边，模糊的声音变大，像车开近。桑希尔走近公路，-辆黑色轿车高速驶来，差点撞上桑希尔。车子从他身旁掠过，驶向远方，声音渐小，-片寂静。
桑希尔掏出手帕擦脸，他开始冒汗，可能是紧张，也可能是热。远处又传来模糊的声音，这次是东边，他看了-眼，声音又变大。-辆车高速驶来，这次较近，掠过他的脸，他感到不安。车子卷起-阵灰尘，消失在远方，声音渐弱，然后沉寂。
他闭紧嘴，瞥了-眼手表，走到公路中间四处张望，什么也没有。他松开领带，扯开领口，抬头看太阳，又听到有-辆车接近。他转身望着西方，是-辆大型货车轰鸣而来。当货车冲过时，他跳开，跌在尘土里。车声又变小，但有另-种声音出现，是破车的轧轧声。

桑希尔望着声音传来的方向，看到-辆破车从-条泥路转往公路，停了下来，开车的是-中年妇人，乘客是个毫不起眼的约50岁的男人，可能是农夫。他下车后，车子回转，循原路开走。那人越过公路走向桑希尔，用冷漠的眼神瞥了他-眼，然后望着东边，好像在等什么。
桑希尔看着那个人，怀疑他就是卡普兰。那人闲散地越过公路，面无表情。
桑希尔用手帕擦脸，看着那人。突然有微弱的飞机声接近，声音变大，桑希尔向左看，看到-架低飞的双翼飞机从西北方接近。他很有兴致地看着飞机朝他们飞来。飞机飞到他们上方，离地约100英尺，像只大鸟。桑希尔跟着飞机转，飞机向他们飞来，桑希尔看着它，背对着公路。飞机突然离地几英尺低飞-阵才拔高，飞机路线和公路平行，卷起-阵烟尘，是架洒农药的小飞机。桑希尔看着公路的另-边，那个人以悠闲的态度看着飞机。桑希尔下定决心，越过公路，向那人走去。
桑希尔：天气真热啊。男人：我见过更糟的。
桑希尔：你是不是………在等什么人?

男人(仍盯着飞机)：等公共汽车，快来了。桑希尔：噢。
男人(悠闲地)：这些洒农药的家伙赚得还不少，如果他们活得够久的话……
桑希尔：那你不是……卡普兰?
男人(瞥了他-眼)：当然不是。(他望-望公路)车来了，真准时。
桑希尔往东看，-辆灰狗公共汽车接近。那人又看着飞机，皱皱眉。
男人：真奇怪。桑希尔：怎么?
男人：他们洒农药的地方没有农作物。

当男人上了公路，招手要公共汽车停下来时，桑希尔对这飞机越来越怀疑。他转向那个陌生人想说什么，但太迟了。那人已经上了车，车门也关了。车开走了，桑希尔孤单地留在那儿。
不久，他听到飞机引擎转得更快的声音。他迅速地-瞥，看到那架飞机改变水平方向，朝他而来。他站在那儿目瞪口呆，动弹不得。飞机呼啸而来，离地只有数英尺，座舱内有两个人，是不认识的人。他向他们喊叫，但声音被飞机的呼啸声掩盖。不久，飞机又向他冲过来，他跌倒在地。当飞机从头顶呼啸而过时，他在地上，机轮几乎碰到他的头发。
桑希尔爬起来，看到飞机倾斜转弯并掉头。他看看四周，发现-根电线杆。当飞机又冲过来时，他跑向电线杆，躲在后面，飞机转向右方。我们听到尖锐的撞击声，炮火声里夹杂着引擎声，有两颗子弹掠过桑希尔的头顶，打中电线杆。
桑希尔面对新的威胁：飞机又朝他而来。-辆车从西边沿着公路驶来，桑希尔冲过去挥手，但司机没注意到他。当飞机又攻击他时，他躲进-条壕沟，滚动身体，子弹扫过他刚才躺的地方。
他站起来，看看四周，离公路约50码外有片玉米田。他瞥见飞机又转向，于是决定折向玉米田。
从高空俯摄，约100英尺高。我们看到桑希尔跑向玉米田，而飞机在后面追。
从玉米田内拍摄。桑希尔跌进田里，平躺在地上，飞机掠过他，跟着-串枪响，子弹打进玉米田里，但离他还有-段距离。当他听到飞机离去又回头时，小心地抬起头，屏住呼吸。
从高空俯摄。飞机离开后又冲向玉米田，桑希尔躲在里面没被发现。飞机掠过玉米茎，这次不再开火，而是释放出-阵薄薄的毒烟。
玉米田里，桑希尔仍躲在里面。当毒烟飘过来时，他开始喘气，觉得窒息，并开始流眼泪，但还是不敢动。当飞机又吐出-阵烟时，他跳起来，跌跌撞撞地跑出玉米田。在视线不良又连连喘息下，他看到右方的公路上有辆大型的油罐车驶来，他跑过去想把它拦下来。高空俯摄。桑希尔冲向公路，飞机水平飞行跟着他，而油罐车越来越近。
从公路的另-边拍摄。桑希尔跑向摄影机，飞机接近他，而油罐车从左方而来，他跌跌撞撞跑上公路，大力挥手。
油罐车在公路上呼啸着向桑希尔驶来，不耐烦地按喇叭。
飞机在公路旁不放松地向桑希尔逼近。
桑希尔孤单无助地站在公路中央挥手，飞机逐渐靠近，油罐车快要撞到桑希尔，却没有停的迹象。他听到急促的喇叭声，却无能为力。飞机赶上他，油罐车还没停，他用力扑向路边的走道。-声尖锐的刹车声响起，飞机引擎大声轰鸣。油罐车在离桑希尔几英寸的地方停住，飞机毫无准备地猛撞油罐车，响起猛烈的轰隆声，飞机及油罐车皆爆炸，起火燃烧。
几分钟后，-团混乱。桑希尔没有受伤，他从油罐车底滚出来，司机则从驾驶座爬下来，跌在公路上。黑烟涌出，在燃烧的飞机里有个人全身着火。-辆载着旧冷冻器的小货车在东边停下来，司机是个农夫，他跳下车，朝爆炸处赶去。
农夫：怎么了?怎么了?
油罐车司机也-头雾水，火焰和浓烟被风吹得乱窜。桑希尔趁他们不注意时溜向小货车。另-辆车从西边驶来，停住，司机跑向农夫，大家全呆呆地朝飞机看。突然，他们听到背后有小货车引擎发动的声音，农夫转头，看到他的车正被-个陌生人开走。
农夫：喂!

他跑向小货车，但那个陌生人–桑希尔–加大油门，直向芝加哥去了。

第4节、象征、比喻

比喻技巧是种艺术策略，经由比喻来暗示或明示抽象意念，文学和电影都用到这技巧。母题、象征和隐喻是其中最普通的技巧。这三者事实上可能重叠，其主体或事件远超过其表面的意义。要分辨这三种技巧最实际的方法是依其突兀的程度而分。其中，母题最不凸显，隐喻最显出，象征则在两者之间。

“母题”完全与电影的现实结合，可称为“隐设”、“隐形”的象征，它有系统地在结构中重现，却不易引起注意。因为其象征意义不可显露及离开上下文。
《黑天鹅》这部电影可以改名为《执迷》。此片中心是芭蕾舞伶妮娜·萨耶斯，她被选中在柴可夫斯基的《天鹅湖》中扮演很难跳的天鹅女王-角。此角难在舞者必须跳出纯洁美丽的白天鹅和危险性感的黑天鹅两个角色。用弗洛伊德的话来说，就是-个代表克制的“超我”，另-个是狂野的“本我”。妮娜在可怕母亲的指使，还有导演嘲笑她是职业处女的双重压力下，终于崩渍。导演阿伦诺夫斯基用不断出现的镜像来暗示她逐渐分裂的精神状态。她有如另-个著名芭蕾电影《红菱艳》的女主角-样，太执迷于自己的职业生涯乃至付出丧失个人身份认同意识的沉重代价，她成了自己艺术的牺牲祭品。

“象征”不必-再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。比如在黑泽明的《七武士》中，象征的意义便不断变化。片中年轻的武士与农家女互相倾慕，但阶级界限几乎无法跨越。-场夜景戏中，二人不期而遇。黑泽明用分离的景框强调两人的距离，户外熊熊火光则象征两人间的障碍。
但两人互相吸引靠近，他们在同-个镜头内，大火虽象征障碍，却也暗示两人心中的热情。
他俩再靠近时，火已在-旁，使其性爱象征控制全画面。
两人进茅屋，火光强调个中情欲。
两人做爱，火光透过茅草，在他俩身上造出阴影。
忽然，农女父亲发现两人恋情，火光这时象征他内心的道德愤怒。
武士的领袖只好拉住他，他俩的影像几乎被强烈的火光映得发白。
接着大雨倾盆而下，年轻忧伤的武士沮丧地走开。
结尾，黑泽明以特写显示火被雨浇熄。

“隐喻”-般是由表面无关的事物比喻产生意义，譬如语言上的隐喻即是将不相关的两个名词连接在-起，如“被忧愁撕裂”“被爱吞噬”“有毒的时间”等。剪辑也常将两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义。在《2001太空漫游》中，导演库布里克将两个相隔数百万年的镜头并列，创造人类智慧的惊人隐喻效果。接着在“人类的黎明”段落中，我们看到-个猿猴部落攻击另-个部落，-只猿猴拾起-根骨头杀死敌人，这就是最早的武器，-种器械。胜利的猿猴欢呼着将骨头抛向空中，当它以慢动作落下时，库布里克剪进-艘白色宇宙飞船的镜头，形状类似骨头，于2001年飘浮在空中。那根骨棒和宇宙飞船相比较，两者都是器械，都象征着人类智慧的大跃进。

隐喻上的对照，也常会制造出惊人的感觉。两种特性贸然被加在-起，常会与常识抵触。比如，在《猜火车》中，呈现几个苏格兰海洛因毒瘾者不同的生活。当主角正试着用栓剂过毒瘾时，海洛因栓剂却不慎掉落在“世上最肮脏的马桶”里，这时他潜入充满屎尿的马桶找回栓剂。当然，这个既惊人、恶心又好笑的情景，并不是真实的。他在恶臭的屎尿中游泳是个隐喻，戏剧性地象征毒瘾对他的严重损耗。这也说明了隐喻的力量：看了令人反胃的场景之后，我们大概不会想去吸毒，这比正经八百地劝人别吸毒有效多了。另-个令人印象深刻的例子就是《美国丽人》中的隐喻，片中男主角的性幻想和红玫瑰花瓣有关。

影的隐喻可借由特效而产生，如此图中的叠画即包括了三个影像：(1)患有精神病的年轻主角直视着观众；(2)主角母亲的头骨与儿子的脸重叠，他此时已完全转化成母亲的性格；(3)牵引机的吊钩像矛-样刺入他/她的咽喉，实际上是进入水中拉出载有受害者尸体的车子。

此外，还有寓言和引喻。寓言在电影中少见，因为它趋于浅白化，这种技巧完全避免在现实主义中出现。它是-种在人物或情境与-种符号观念或复杂概念之间形成的对应关系。最著名的寓言角色即是伯格曼《第七封印》中的死神。不消说，该角色除了“死亡”没有其他暖昧意义。德国电影中较常用寓言，例如赫尔佐格的电影，就对生命意念、人类困境有宽广的寓意。

“引喻”是-种常见的文学比喻类型。这是-种暗示，通常指陈众人熟知的事件、人物、艺术作品。例如霍克斯《疤面人》的主角原型是帮派分子卡彭，他的脸上有-道疤痕，当时他是观众熟悉的人物。导演也常以宗教神话来比喻，如伊甸园中的神话就分别被用在《费尼兹花园》、《天堂之日》、《青山翠谷》、《木屐树》和《断背山》中。

电影中提及另-部电影、导演或经典镜头，我们称之为致敬。电影的致敬是种引用，表达导演对同行或大师的推崇。致敬手法在法国导演特吕弗及戈达尔的作品中最为常见。鲍勃·福斯的《爵士春秋》则多次对他的偶像费里尼致敬，尤其是对《八部半》的致敬。史蒂文·斯皮尔伯格最常致敬的三个偶像是华特·迪士尼、希区柯克和斯坦利·库布里克。

第5节、视点

视点决定叙述者与其材料间的关系。换句话说，故事是通过谁的眼睛看事件。意念与事件是由叙述者的意识及语言铺陈。视点可分为：(1)第-人称视点；(2)全知视点；(3)第三人称视点；(4)客观视点。电影中虽有四种不同的视点，但与小说的明确相比，大部分的剧情片仍落回全知视点的形式。

通常，故事的视点会反映出-个角色或-群人的价值观，比如《父辈的旗帜》就围绕美国人熟知的硫磺岛战役。-群年轻人在岛上山坡竖起美国国旗，这是摄影师罗森塔尔抓拍到的二战经典照，成千上万的杂志登过，是世界上最出名的照片之-。在此片之姐妹篇《硫磺岛的来信》中，则由日本人视点叙述同-战役。对死守孤岛的无望的日本军人而言，这个战役景象毫无意义。

第-人称的叙述者是讲自己的故事。他可以是客观的旁观者，如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中尼克·卡拉韦这个叙述者。他也可以是主观的介入者。其他-些客观介入剧情的第-人称叙述者也不可尽信，如《麦田里的守望者》中不成熟的青少年。

全知视点比较类似19世纪的小说，叙述者提供读者所需要的信息，却不介入故事事件本身。这类叙述者能在任何时空出现，而且可任意进入不同角色的意识中，告诉观众他们的思想和情感。叙述者亦可与故事保持距离，如《战争与和平》，或者采取故事中-个不重要角色的立场，如《汤姆·琼斯》，提供给观众他的观察和判断。

全知视点在电影中几乎是不可避免的。导演可以轻易由主观的镜头转变成不同的客观镜头。他也可以专注于单-特写反应，或者兼顾几个角色的远景反应。短短的几秒钟内，导演可以叙述因果关系，也可以兼及行动和反应，可以用平行剪辑将不同的时空做连接，可以用叠画或多重曝光将不同的时间叠印。简单来说，全知视点的镜头，既可如卓别林电影中所用，停留在观察者的冷静地方，亦可以如希区柯克或刘别谦电影中所用，变成聪明的评论者。

第三人称是全知视点的变奏，主要是以剧中某个角色的视点叙述。在某些小说中，这类叙述者能透析角色的内心，有些则无法做到。如简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，读者通过主角之-伊丽莎白·贝内特的想法和情感来了解事件，却无法察知其他角色的内心。我们只能经由伊丽莎白的解释来猜想他们的想法。伊丽莎白的想法并不是直接以第-人称告诉读者，而是经由中介叙述者告知。
电影的第三人称不似文字那般严格。通常纪录片使用第三人称叙述，总是以匿名的评论者告诉观众主角的背景。比如西德尼·迈耶的《沉默的人》，用戏剧性的视觉方式记录下贫穷青年生命中的创伤，而出自理论家詹姆斯·艾基之手的旁白则讲述该青年的行为动机，以及他对父母、师长及同僚的看法。

客观视点也是全知视点的变奏。客观叙述是超然的，不涉及任何角色的意识。客观视点通常只负责无偏见地记录事件，让观众、读者自行阐释。客观视点较适合用在电影而非文学作品中，因其是以摄影机来表现。

第6节、文学改编

许多电影是由文学或舞台剧改编而来。有时，改编剧本比原创剧本还辛苦。而且，原著成就越高，改编的工作就越艰巨。所以，许多人认为，电影由二流小说改编，受到的困扰较少。有许多改编的作品比原著还优秀。例如《-个国家的诞生》即是由托马斯·狄克逊的小说《三K党》改编的，电影的种族偏见比较不那么明显。-般认为，如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另-形式的成绩就往往不如其原著。因此，没有-部《麦田里的守望者》的改编电影能比肩J.D.塞林格的原著小说。而影史的杰作，如《假面》和《公民凯恩》，几乎都不能改编成小说。这主要是因为文学与电影媒介不同，其内容分别受其形式支配。

改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容(那是不可能的)，而在于它如何能保留原素材。-般我们方便地将改编分为松散改编、无修饰改编以及忠实改编。当然这只是为了方便而分的，大部分的电影都是介于其间。
“松散改编”只保留了原著的意念、状况或某个角色，然后再独立发展成新的作品。比如希腊剧作家就常从古神话中寻找素材，而莎士比亚又从普鲁塔克或班戴洛的故事，以及古希腊戏剧中寻找素材。又如黑泽明自莎士比亚《李尔王》中摘取剧情，衍生至中古日本社会，拍出名作《乱》《蜘蛛巢城》。

“忠实改编”则尽量靠近原著的精神，如电影《哈利波特系列》，巴赞将之比为翻译者，因为它们得尽量找对等的语言表达。不过，巴赞也明白文字互相翻译远不如文字转为电影困难。忠实的改编可见 诸托尼·理查森的《汤姆·琼斯》，编剧约翰·奥斯本保留了小说的情节结构、主要事件以及大部分角色，甚至全知的叙述旁白也完全-样。但电影也并非小说的图解，在菲尔丁原著中有太多事件，不适合改编为电影，许多内心戏就因此被缩减了。

“无修饰改编”通常不适用于舞台剧，因为舞台剧的基本模式(动作和对白)在电影中也存在，重点在于其时空观念转变而非语言。如果电影全部采用远景，只在转场时剪辑，就很像舞台剧原著。但很少有导演愿意只记录，而完全不修改舞台剧。因为这样不但会失去原著中的特性，也浪费了电影这种媒介的优点，尤其是电影在处理时空上较自由的优点。经由特写、剪辑及并置可使舞台剧更具体，因为剧场中没有这些技巧。尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》舞台剧是美国剧场的瑰宝之-，也是浓缩的艺术杰作。吕美特改编为电影时，并未将全剧开展，反而将所有动作保留集中在注定败亡的泰隆家庭中，全家人像在炼狱中困住的戴罪生物，其实就是奥尼尔自己悲剧性家庭的写照。有些评论指责此片完全像拍下来的舞台剧，导演辩解道：“影评人看不出这是我所有影片中镜位和剪辑技巧最复杂的-部。”

关于电影编剧，若想得出系统化的分析，就必须探究下列问题：
这部电影的“文学性”如何?
是否强调长篇演说、机智或精明的对白?
角色的表达能力如何?
如果不是很棒，我们是否知道他们的障碍为何?
谁对剧本做了哪些贡献(实际很难确定)?
对白是风格化的，还是写实的?
电影是否使用比喻，如母题、象征和隐喻等?
这些技巧是否深化或加强了整部片子?
整部片是从谁的观点来叙述?
是否有画外音的叙述者?
叙述者和观众的亲疏关系如何?
若这部电影是改编而来，它是采取忠实改编、松散改编还是无修饰改编?

第十章、意识形态

每部电影都偏向某种意识立场，评论家说艺术有双重功能：教诲和娱乐。
电影意识形态的明显程度不一。常分为下列三大类：
(1)中立：逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，强调动作和娱乐价值，是非等观念只在表面触及，如《育婴奇谭》。
(2)暗示：正派和反派主角代表冲突的价值系统，但我们必须随故事开展来了解角色，没有人会把故事的道德教训明显说出，素材会往某方面偏斜，但以一种透明化而非被操纵的手法产生，比如《秋日和》。
(3)明示：主题明确的电影，目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影如奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》，还有强调社会性的电影，如《逃狱惊魂》，都为此类。

意识形态是电影的另-个语言系统，但常是经过伪装的语言。我们见识过对白如何夹带意识形态，如《猜火车》。剪辑风格-尤其是苏联蒙太奇的操弄手法-亦可影响意识形态，如《战舰波将金号》那段“敖德萨阶梯”戏。此外服装布景亦可有意识立场，如维斯康蒂的《豹》。空间亦然，如《致命赌徒》、《亨利五世》和《与狼共舞》。也就是说，政治意涵在形式和内容中都可以找到。

生活中任何事情最终都带有意识形态。我们对性、工作、权力分配、权威、家庭或宗教都有态度-不管是否意识到，这些态度都囊括了意识形态的立场。
不过，意识形态不过是个标签，它们很少能触及人类信仰事物的复杂层面。无论如何，我们都是对某些东西保守，对某些东西开放。“左-中-右”三分法可以帮助我们区分电影的意识形态，但需用感性和常识来使用它，否则它会变得过于简单粗糙。

第1节、’左-中-右’

左派-中立-右派
新闻从业者和政治学家用“左-中-右”来区分政治意识形态。极左派像斯大林式的共产主义，极右派如希特勒式的纳粹帝国。当然，两种极端都是集权系统。
我们可以专注于一些体制及其价值的关键，再分析角色与它们的关系，即可分辨电影的意识形态。无论左或右，都没有哪一方特别好或特别坏。每一面都有有力的支持者，当然，极端的极权主义很少有理性的人热心赞同。

民主vs阶级
左派人士喜欢强调人的相似性，如大家都吃同样的食物，呼吸同样的空气。同样地，左派人士也相信社会资源应当共享，就如同在《人间的条件》和《街童》中所隐示的。权威人士只是拥有技术的管理阶层，而不是在本质上优越于他们管理的对象。重要的机制应该公共化。在某些社会中，所有基本工业如银行、能源、健康、教育等都应为所有公民共享，重要的是集体性、共有性。
右派人士则强调人与人之不同，聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多的权力和经济所得，如在《亨利五世》中所隐示的。权威必须被尊重，社会体制应被强力领袖指导，而非普通老百姓。大部分的机制应该私有，以利润为生产的诱因，重点是个人和精英管理阶级。

环境vs遗传
左派人士相信人类行为是学习而来，只要有适当环境诱因，其行为就能够改变。反社会行为多半来自贫穷、偏见、欠缺教育以及低下的社会状况，而不是来自天生或欠缺个性，如《吉米·布莱克史密斯之歌》展示的。右派人士则相信性格天生来自遗传，所以强调出身的优势，如《晚春》和《秋日和》。亚洲有些社会也特别强调祭拜祖先。

相对vs绝对
左派人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性。小孩应在自由宽容的环境中成长，应该鼓励孩子表达自我，如《狗脸的岁月》。道德价值只不过是社会传统，并非永恒不变，是非问题得放在社会架构中检验，然后再做公平判断。右派人士则对人类行为有更加绝对的看法。小孩应受训练教养，尊重长者，是非对错应泾渭分明，根据严格的戒律加以衡量，如《木偶奇遇记》。破坏道德者应受罚，以维持法治并为他人之戒。

世俗vs宗教
左派人士相信宗教信仰有如性事，是非常私密而非政府可干涉的。有些左派人士本身无宗教信仰，属于无神论者。有些本来就是牧师，比如某些美国人权运动的领导者。大部分左派人士是人道主义者。持宗教怀疑论者经常会引用科学说法来与传统宗教信仰辩论，有些更公开批评组织化的宗教系统，认为它们只是保护经济利益的另一个社会机构，例如《阿基尔，上帝的愤怒》。有宗教信仰的左派人士比较倾向于“进步”的派系，认为这些组织更加民主，胜过权威和阶级分明的宗教。右派分子则赋予宗教特权位置，如《处女泉》。有些极权社会规定所有人民只准许信仰同一种宗教，不信者会被视为二等公民，甚至不被容忍。教士拥有无上权威，也被尊为道德仲裁者，尊重教士被视为美德和至高精神指标。

未来vs过去
一般而言，左派人士视过去为污秽的，因为过去充满无知、阶级冲突和对弱者的剥削。未来呢，则充满希望和无止境的进步空间，比如《厚望》。左派这种典型的乐观主义，是基于建立更加正义和平等社会的想法。右派人士对过去的古仪式尤其是传统却十分虔敬。右派人士喜欢把现在当成黄金时代的失落和毁坏，例如福特的《双虎屠龙》。他们对未来充满怀疑，因为它只会有更多改变，而改变即摧毁过去光辉之事。结果，右派人士对人类现状总是感到悲观，认为现代生活标准松散、道德瓦解。许多伯格曼的作品就反映出这种悲观。

合作vs竞争
左派的人相信社会的进步最好来自所有人民朝同一目标达成合作，如《十月》，政府的角色是保证人生的基本需要、工作、健康、教育等等。如果全民都在为公益奉献，目标便能有效达成。
右派则强调开放市场原则和竞争之必要，以让个人尽情发挥。如《安全至下》，是奉行美国20世纪20年代“追求哲学”的古典电影。社会进步是因为人有野心和欲望要赢，要控制，如《欲海情魔》和《永无止境》，政府的职能即保护私有财产，用强大的军事力量提供安全保障，以及保障在经济领域最大的自由。

局外人vs圈内人
左派的人认同贫苦和被剥夺许多权利的人，他们把叛逆者和局外人浪漫化，如《邦妮和克菜德》和《侠盗王子罗宾汉》。左派人士尊重种族多元的价值，对女性及少数族群的需要也较敏感。左倾的电影主角多是普通人，尤其是劳工阶级的角色如农夫、工人，例如《偷自行车的人》和《罗马，不设防的城市》。右派的人则更倾向于认同体制-认同有权力的主事的人。他们强调决定历史主旋律的领导权的重要性，如《第一滴血》系列和《亨利五世》。右倾的电影主角通常都是威权、父权人士以及军事领袖、企业家，如《搜索者》。

国际vs本国
左派有全球观点，强调人类需要宇宙共通性，不会因国家、种族、文化不同而有所差别，如《心灵与智慧》。他们也喜欢用“人类的家庭”这个名词，而不是意义较为狭隘的“核心家庭”。
右派倾向于爱国主义，面对外国人会有优越感。“家庭、国家、神”是许多右派社会流行的口号。这也是美国大导演福特的信念，他的西部史诗都很有国家主义思想，如《原野神驹》、《侠骨柔情》和《要塞风云》。左派相信批判会使国家更强盛，更具弹性；但右派认为批判会削弱国家，使国家易受外来侵略。

性开放vs一夫一妻制
左派相信性关系是私事，认为同性恋也是一种生活方式，并拒绝限制性行为的企图，如《七美人》。至于在生育观念上，左派人士也强调私密、个人选择和不干涉原则，认为避孕、堕胎都是基本人权。右派相信家庭是神圣的组织，威胁家庭的就是敌人，如约翰·福特的《愤怒的葡萄》。婚前性行为、同性恋和婚外情都被批判。同样地，右派人士也反对堕胎，认为那是杀婴行为。有些社会中，性完全为生育服务，堕胎是禁止的。异性恋一夫一妻的婚姻制度是唯一可接受的性表现形式，

天堂电影院中立派
这部电影以倒叙手法讲述，主人公是中年电影导演，回忆其在西西里村中度过的童年和青少年时期。这种倒叙策略将过去与现在比较，提供两个观点的反讽对比。当他还是小孩(图中)时，他如父般的恩师(努瓦雷饰)雇他当电影院放映助理，孩子的生活因此感情丰富，也融入了社区，因为电影院是镇上的社交中心。但是保守小镇阶级严明、目光短浅，他的恩师也劝他离开，追求更好的生活。这位电影导演现在住在罗马，艺术得以开展，经济也很安稳，但即使不停地有美女投怀送抱，他仍有点寂寞。这部电影是不折不扣的中立派(centrist)，托尔纳托雷指出我们应在过去与现在、感情与理智、依靠与独立间找到一个平衡。

风云人物【生活多美好】君主神权主义
电影强调敦亲睦邻、信仰上帝、领导责任、家庭价值这类美国传统。导演弗兰克·卡普拉擅长拍理想中的中产阶级价值，诸如勤奋节俭、健康竞争，还有宽厚与智慧。一个角色的财富不由收入，而是由他或她的家庭和朋友来衡量。他的理想就是有浪漫过往的小镇、基督教价值、关系紧密的家庭，还有守望相助的邻居。

与狼共舞自由主义
这部片子提倡自由派价值，叙述一个美国军官在南北战争期间逐渐融入印第安苏族部落。这帧宣传照中，科斯特纳被放在构图边缘，是苏族的客人。他尊敬他们，尤其当他发现苏族拥有比白人更高级的道德文化时，对他们更加仰慕。

第2节、文化、宗教及种族

社会文化包含了一个社区或一群人所有传统、制度、艺术、神话和信仰的特质。在多元化的社会中，多种文化团体在同一个国家中共同存在。在同质化的国家，种族皆为同一种，就常会让单一文化成为主导。

每个国家都有特殊的生活方式，以及在特定文化典型中的价值系统，电影也是一样。比如英国有辉煌的文学传统和国际驰名的舞台剧，尤其是莎士比亚的作品改编。
瑞典电影是由严谨的路德教派主导其精神面，尤其在其最杰出的电影大师伯格曼的作品中。
第三世界电影则执迷于新殖民主义、未开发经济、对女性的压制，尤其是贫穷问题。

国家内部有多元文化者，常会有次文化与主导意识并存。探讨次文化的电影常强调不同文化价值间之冲突的脆弱平衡，如《愤怒的葡萄》。

宗教价值也包含同样的复杂性。即使强调世界性的宗教如天主教，国与国之间的信仰也不同，这些差异也在电影中被反映出来。如《基督最后的诱惑》。

偏向少数民族的电影会强调弱小少数民族和主流文化间的张力。如《吉米·布莱克史密斯之歌》

当代电影中，没有任何一个非裔美国导演比斯派克·李更具争议性，甚至他自己的族群也频频修理他。在《为所应为》中，他探讨一个市中心的黑人贫民窟居民与开比萨店的意裔美国人之间激烈的冲突。在《丛林热》中，他更将异族通婚问题戏剧化地摊出来-故事结尾，黑白通婚的男女分手，被他们所属的社群中的偏见和自己的挫败感击垮。

少数民族电影制作者偏爱现实主义风格。首要原因是现实主义电影制作费用低廉，影片通常成本较低。而且，现实主义风格能展现一些真实场景的真正面貌和有社会学意义的细节。

第3节、女性主义

20世纪60年代末是一个政治纷扰的年代，女性主义，亦称妇女解放运动，是这段时间的几种激进意识形态之一。在电影中，女性运动的成果非凡，如今，许多现代女性主义者仍然认为尚有许多与男权社会打不完的仗。

在好莱坞大制片厂的巅峰时代，尤其是20世纪30年代至50年代，女人在电影界的地位十分卑微。女性主义学者安妮特·库恩指出，在电影中，女性也通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“圈外人”。女人无法讲自己的故事，因为影像是被男性控制的。通常女性被视为性客体，唯其美貌和性吸引力才有价值。

有些好莱坞电影类型对女性较为友善-爱情片、家庭剧、神经喜剧、浪漫喜剧和歌舞片。最重要的类型是女人电影-通常是家庭通俗剧，强调女明星和“典型”的女性问题，如捕捉男人、守住男人、生养孩子、平衡婚姻与事业。婚姻一概被视为女人在事业与男人发生矛盾时的较佳选择，选择另一条路的往往吃尽苦头-比如《欲海情魔》中的女主角。也由于这种类型，好莱坞黄金年代诞生了许多伟大的女星，如贝蒂·戴维斯、凯瑟琳·赫本、克劳黛·考尔白、芭芭拉·斯坦威克、卡罗尔·隆巴德、玛琳·黛德丽、葛丽泰·嘉宝等等。
如今好莱坞主流电影圈中大概有20来个女导演。由于她们，电影有了变化：女性角色的种类比起20世纪60年代多了许多。

但北美和欧洲之外的许多地区，性别歧视仍不少见。不论是在社会中还是在电影中，对女性的压迫都屡见不鲜。在非洲和中东部分地区，女性的割礼均可见。
女性在大部分伊斯兰社会中的地位是与男性不平等的。某些伊斯兰法规中允许男人娶四个妻子便是最好的说明。
在日本，女人电影的传统长久以来均以家庭中的不公为中心，日本社会自古普遍尊崇儒家所谓女子在家从父、出嫁从夫、年老从子的观念。日本女孩从小就被教导婚姻和子女是生命中最大的成就，事业和经济之独立是不得已的替代品。

女性主义导演-男性或女性都是-都想用新观点尝试对抗偏见。“女人要什么?”西格蒙德·弗洛伊德有次激昂地问。影评人莫莉·哈斯克尔简洁地回答：“无论是在银幕上还是在银幕下，我们都只不过要有和男性一样多元丰富的选择罢了!”

根据吉尼斯世界纪录的数据，珍妮弗·劳伦斯是历史上最高票房的动作片主角。到24岁时，她已获得四次奥斯卡奖提名，而凭借《乌云背后的幸福线》得奖。

张艺谋是中国最出名的导演，作品多以女性在过去或现在社会的处境为主题，美女巩俐是其多部电影的女主角。

这部设在1938年印度的《水》是迪帕·梅塔的三部曲系列之一，另外两部分别是《火》和《土》。当时印度仍是英属殖民地，小女孩嫁给老头的情况司空见惯。当丈夫死了，小寡妇会被送进寡妇院，终生在此为前世忏悔，因为是前世的罪导致了丈夫的死亡。这也是摆脱一个不方便的女性的方便之法。片中这个8岁小寡妇秋雅被送去此处洗刷招致夫死的前罪，也为她的家庭减轻了负担。导演被印度右翼媒体激烈批评，说她以负面态度描绘印度传统。根据纽约时报报道，每年印度约有10万个妇女被她们的丈夫或家人处以火刑。另外有12.5万个妇女因家暴伤重而死。

伊朗电影受检查制度影响甚大。根据伊朗的伊斯兰教义，女人只能与近亲家人保持亲近关系，因此他们严格戒约女人。女性在公众场合的着装必须遮佳头发，宽松的外袍用来遮住曲线。不用说，电影中也不能够以写实的方法表现女性。扮演夫妇的演员在银幕中不得有亲密接触，除非他们在银幕外也是夫妇。即使在家中这种私密的地方，女性角色的头发，仍应遮住，因为观众不允许与扮演这角色的女演员亲近。这就是为什么在1979年革命后的电影中，女人睡觉吃饭都包着头巾。即使电影背景设在革命前，女性的头发仍得遮住。

2010年，包括杰法·潘纳西在内的几位电影人遭到控制电影界的宗教审查官员骚扰。潘纳西被禁止拍片或写剧本长达20年，即使他已是世界知名的电影作者，曾提升伊朗电影在国际上的地位。潘纳西在2011年以《这不是电影》向权威挑战。他被软禁在家，他就用手机和一台走私进口的数字摄影机，拍了部批评文化控制的政治电影。这部电影后来藏在一个蛋糕里走私到国外面世。

在这部纪录剧情片《出租车》里，潘纳西自己假扮司机，在小黄车中架设摄影机开过德黑兰的大街小巷。摄影机不曾离开车内，虽然有些镜头完全手持拍摄，所有乘客都由身份不明的非职业演员扮演。拍摄时不打光，仅靠车子顶上天商透下的阳光，以免招致警察注意。这是他在被政府禁拍后拍的第三部电影，结果本片在柏林电影节拿下金熊奖。因为他不准出境，奖项由他年轻的侄女代领。潘纳西如同他业界的兄弟姐妹，有超强的勇气和胆识。

日本电影充满各种女人类型，其中以成濑巳喜男和沟口健二两位大师的作品最为著名。研究日本电影的著名影评人奥迪·博克指出：“成濑的女主角可以视为困在理想和现实之间的每个人的象征。单身的女人如寡妇、艺伎、酒吧老板娘和穷人家的女人对婚姻没什么指望，所有这些被传统家庭制度嫌弃的人们构成了成漱作品的基本材料。”女性主义对日本社会影响不大，成濑的女主角-如同一般日本妇女很少集结抗议。如博克所说，成濑的主角是“局外人，她们知道自己被放逐的处境，但她们并不怪社会或制度或剥削她们的男性。成濑的主角们认命在生活中被男性剥削”。《晚菊》这场戏中，退休艺伎的老情人来访，她知道他可能是自己最后获得体面生活的机会，但还是尽量平静处之，无奈他只是来借钱的。

经济困顿是大多数拉丁美洲女性的命运。在这部电影中，女主角是被粗暴的男朋友抛弃的17岁怀孕少女，急于帮助已经困顿到穷途末路的家人。她决定去当“骡子”，即毒品走私犯，为此她必须吞下62个装满了海洛因的橡胶小袋子，然后去往美国。这些小袋子只要有一个破裂，她就必死无疑，而且会死得很惨。本片情节紧张惊悚，但其拍摄和剪辑却采用了纪录片的手法。

女性主义总在奇怪的地方显现，就好像《疯狂的麦克斯》系列电影的第四部，和前三部一样，此片设在未来世界毁灭后的澳大利亚荒原沙漠中。麦克斯几乎成了配角，由查理兹·塞隆扮演的弗里欧莎才是真的主角。她能拼能打，将五个女性性奴从一个经常视女性为牲畜的恶徒手中救出。编导乔治·米勒少见地聘请了激进女性主义编剧、社会活动家伊英·恩斯勒为顾问。，她为能够参加这样一部充满危险追车、咆哮引擎和四面爆破的电影而雀跃。记者埃利安娜·多克特曼指出，此片不仅仅是科幻片，因为它反映了真实生活对女性的霸凌。她相信此片传达了一个重要问题：“女性如何在父权的暴力文化中生活?”

女性主义是20世纪60年代在欧美兴起的众多解放运动之一，几乎今日好莱坞电影界的每个强悍女人都曾被此运动影响。本片探讨了两个好友的亲密友情，两人周末的偷闲竟演变成横越美国的大冒险。这部电影探讨了婚姻、工作、独立、女性情谊、大男子主义等主题，而且不乏幽默。有趣的是，电影的结构却受惠于两个传统的男性类型哥们儿电影以及公路片。

在数十年凶猛的内战和内斗之后，在大饥荒饿死了成千上万人之后，在冗长艰苦的抵御苏军的游击战之后，还有当一堆一堆基础设施被一再破坏了之后，阿富汗所剩无几，却又被塔利班政权控制。宗教极端分子像铁拳般制住阿富汗，他们对女人的残忍简直不可思议，却用了“保护女人”做借口。他们突然宣布98，000名寡妇不得出家门工作养家，只允许她们到路边讨饭。本片中的母亲在她的丈夫和兄弟都战死后走投无路，只得将12岁的女儿打扮成男孩，让她去外头找生路。电影中充满悬念，被吓坏的小女孩一直害怕被揭穿身份后受到惩罚。本片摄影优美，表演剪辑均一流，荣获金球奖最佳外语片奖。

这部电影是根据出生于索马里的黑人模特华莉丝·迪里的真实故事改编。她原是牧羊女，后来成了欧洲顶级的时装模特。3岁时她就被施行女性割礼，13岁时被安排出嫁。她徒步逃出沙漠，最后落脚在伦敦，先在餐厅打工，后被一个摄影师发觉，引进高级时尚圈。她自此为香奈儿、欧莱雅等品牌拍广告，之后她放弃模特生涯做了联合国大使，致力于呼吁禁止割礼。她的自传在全球畅销。她自己会说英语、法语和索马里语。她的生平被拍成电影由埃塞俄比亚美丽的模特莉亚·科贝德饰演，成为一个有决心的女性拒绝成为牺牲品，而变得坚强、善表达、独立的励志故事。

第4节、酷儿电影

同性恋解放运动来自20世纪60年代许多革命性团体的启发，尤其是女性主义和黑人解放运动。因为社会对他们有偏见，于是有了“在衣柜里”这个说法，指的就是同性恋假装异性恋，对世界隐瞒住自己真正的性取向。

也许每个社会运动都需要殉道者，即一个让公众意识到社会不正义的人，哈维·米尔克就是这样的人。1977年，他是第一位被选上公职的公开“出柜”的同性恋，担任旧金山市的董事会成员。米尔克是个滔滔雄辩的演说家，很会自我宣传，米尔克也是尖锐的政治家，整合了其他市区的左翼派系，诸如自由派分子、工会、码头工人、教师、拉丁裔、非裔人口。他后来被一个白人丹·怀特刺杀。影评家罗杰·伊伯特指出米尔克是对的地方所出现的对的人，和拒绝在公交车上让位给白人的罗莎·帕克斯一样。罗莎·帕克斯是美国黑人民权主义者，1955年在公交车上拒绝让座给白人乘客遭逮捕，引起黑人民权运动。她被称为“现代民权运动之母”。

当今许多社会中的法律仍禁止同性恋。艺术和娱乐圈里同性恋十分普遍，双性恋更为普遍，不过社会上对同性恋的敌意仍旧很强，以致艺术家，尤其是演员，会长久隐藏自己的性取向。双性恋明星如玛琳·黛德丽、加里·格兰特、凯瑟琳·赫本和詹姆斯·迪恩在生前都被认为是异性恋。在影艺圈以外，很少人知道蒙哥马利·克利夫特和罗克·赫德森是同性恋，因为他们认为公之于世会破坏他们主演爱情戏男主角的可信度。有趣的是，阴阳双性象征明显的女星如黛德丽、嘉宝和梅·韦斯特都似乎因此更受欢迎，倒是男星较少被允许在银幕上有性别暖昧性。

罗克·赫德森是影坛常青树，擅长演动作和霉险类影片男主角、爱情片男主角，还是一位老练的轻喜剧演员，他英俊的外貌和阳刚的举止使他广受男女观众欢迎。在业界，大家都知道他是同性恋，但好菜坞仍爱惜他，观众对他的性取向浑然不知，直到他得了艾滋病。

玛琳·黛德丽于20世纪20年代初期的德国成年，这段时间的柏林是全欧洲最性感、最宽容的城市。在她初抵好莱坞时，她公开的双性恋身份是个丑闻，但电影人总会利用她这种暖昧的性取向，反使她大获成功。她红了足足有60年，拍此片时已经48岁，这位德国名花真是魅力惊人。

恐惧同性恋的思想，如同性歧视和种族歧视，在电影上一直盛行至今。双性恋作家戈尔·维达尔写过无数好莱坞剧本。他曾说：“20世纪60年代以前的电影中，不可能有明显的同性恋情节，但次文本中却存在过。”他指的是那些表面是异性恋，却以同性恋为底色的电影。比如说《马耳他之鹰》《瑞典女王》、《不法之徒》、《火车怪客》、《午夜牛郎》等等。《午夜牛郎》中的两个粗糙不搭的角色经常发泄他们的恐同偏见，但两人间却发展出奇特的温柔关系，宛如情侣般。片中一点身体关系的表现都没有，也许有一点点暗示，但仅此而已。

20世纪60年代后，同性恋主题的电影逐渐普遍，尤其在美国和欧洲。如《热天午后》、《歌厅》、《同窗之爱》、《血腥星期天》、《我美丽的洗衣店》、《上班女郎》、《迷幻演出》、《一笼傻鸟》、《蒙娜丽莎》、《长期伴侣》和《费城故事》等片。此外，法斯宾德和阿莫多瓦的电影都对同性恋角色有多层次的描绘。

赖纳·维尔纳·法斯宾德是20世纪70年代德国新电影的领航导演，他和西班牙的佩德罗·阿莫多瓦一样是激进的同性恋者，拍片喜欢以左翼观点探讨同性恋主题。法斯宾德也是个多变的艺术家，对他而言，爱是带有差辱意味的诅咒：“是社会压迫最好、最阴险也最有效的工具。”但他的作品也井非都是晦暗毁灭的，有些还挺滑稽。他受好莱坞类型女人电影影响至深，《十三个月亮》就是向此类型致敬，也是坎普式反讽那些为爱痴迷的家庭通俗剧。

坎普趣味尤其和男同性恋文化有关，尽管并非该文化所独有。约翰尼·德普是异性恋者，却喜欢在他的表演中增添同性恋坎普意味，尤其是在《加勒比海盗》系列中。异性恋女星如梅·韦斯特、卡萝尔·伯内特和贝特·米德勒都有这个层面。它也不是所有同性恋的特质，如爱森斯坦、茂瑙、让·维果和乔治·库克都是同性恋，但他们的电影可一点不“坎普”。阿莫多瓦则是个中翘楚，他的喜剧如《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》和《关于我母亲的一切》都富含“坎普”趣味。在法斯宾德的电影中也有很多坎普元素。

阿莫多瓦和许多同性恋艺术家一样，对女性复杂的心理有犀利的洞察力。这部奥斯卡得奖电影中，他可以表现女性的多面性：热情、强悍、性感、忠诚、好玩、脆弱、亲密、有弹性……总而言之，棒极了。他也在片中向两部伟大的美国作品致敬：约瑟夫·曼凯维奇的《彗星美人》和田纳西·威廉斯的舞台剧《欲望号街车》，两部都是同性恋文化中最受推崇的作品。

坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽，常在片中放些古怪、大胆的角色，比如经典影片《洛基恐怖秀》中的角色。坎普喜用过度艺术化、人工化的处理，媚俗、华丽。比如坎普大师巴斯比·伯克利的《高朋满座》。坎普也用了很多舞台隐喻：扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻。比如索尼娅·布拉加在《蜘蛛女之吻》中所扮的受折磨女主角。此外，华丽俗气的布景和服装也是坎普趣味。坎普高举某些女星为“小众迷”偶像，尤其是琼·克劳馥和拉娜·特纳演的花哨的女人电影，原本严肃的角色被她们弄得匠气十足，并且都是受苦的牺牲者角色，吃苦时她们还都穿着设计师的华服住在奢华的大厦中。

“酷儿电影”是20世纪90年代艺术家和影评人对同性恋电影的称谓。但不必是同志才能拍或看同性恋电影，比如此片大部分工作人员均非同性恋，观众也是。本片出乎意料地成功，全球票房收益1.65亿美元。它成为一种文化现象，被戏称为“同性恋牛仔片”，也是处理同性恋题材最叫好叫座的电影，共提名十二项奥斯卡金像奖。它嬴得了广泛的口碑，也获奥斯卡奖多项，其中李安获最佳导演大奖，编剧拉里·麦克莫提和戴安娜·奥桑纳获最佳改编剧本奖。

近来有许多同志演员“出柜”。英国著名莎剧演员伊恩·麦克莱恩，他活跃于广播、电视、电影及舞台上，得过百老汇托尼奖，也数次提名奥斯卡奖和艾美奖。他通常扮演异性恋，最出名的角色应是《指环王》三部曲和《霍比特人》系列中的魔法师甘道夫。麦克莱恩以机智又激进的同性恋言论著称。在“出柜”之后很多年，他的事业根本没有因为性取向而受到什么负面的影响。事实上，他不管是在英国、澳大利亚还是在美国，都一直是人气高而且受尊敬的演员。

这是最具原创性的同性恋电影之一，妮克和朱尔斯两人相爱相守，两人各生了一个孩子，靠的是同一个匿名的精子捐赠者，后来发现是一个叫保罗的厨师，当孩子们对生父是谁好奇，自行找到他时，他也成了家庭的朋友。但不久他们的乐园就出现麻烦了。这部电影很风趣，悲喜参半，最后又具正面价值。看来人类的性取向不只“同性恋”“异性恋”这么标签化那样简单。

第5节、基调

电影的基调指的是呈现的方式，导演对戏剧素材所采取的态度所造成的气氛。基调可以强烈影响我们对一个场景表达的理解，在电影中也可以是捉摸不定的，尤其是那种故意一再转变气氛的电影。
像大卫·林奇的《蓝丝绒》，我们永远也搞不清那些事件的意义，因为其基调一会儿嘲弄，一会儿古怪，一会儿又恐怖。

电影的基调可以用许多方式来操作，比如表演风格就很能影响我们对某场戏的反应。在《天问》中，基调是客观、实事求是的，全部使用非职业演员使表演风格十分写实，他们并不通过夸张情绪的紧张度来增强戏剧性。

类型也可帮助设定电影的基调。史诗电影是以一种庄严的、大于生活式的姿态展开，如《搜索者》或《十月》。最好的惊悚片通常是强硬、恶毒和硬汉特质的，如《双重赔偿》和《致命赌徒》。喜剧的基调则是轻、好玩甚至愚蠢的。

画外的旁白也可帮助设定电影的基调，与客观的戏剧产生另一种对位的观点。例如旁白可以很反讽，如《日落大道》;或同情的，如《与狼共舞》;或妄想的，如《出租车司机》;或犬儒式，如《发条橙》由一个暴徒来叙说。

音乐是最常用来设定电影基调的手段。全是摇滚乐，或莫扎特，或雷·查尔斯的爵士原声带，气氛完全不同。斯派克·李的《丛林热》中，意大利裔美国人的戏配以弗兰克·辛纳屈的歌声，非裔美国人的戏则用福音歌曲及灵魂乐。

不理电影基调而用机械化方式分析意识形态，可能会产生误导。比如说，霍克斯的《育婴奇谭》可以被左派评论者诠释为对堕落社会的批评。但电影并不把政治挂在表面上，重点是主角的魅力及其追求的疯狂冒险。女主角的奢华生活加强了她的吸引力，她无须工作(好像也不想工作)，这与故事情节无关。《育婴奇谭》是喜剧爱情片，而非社会批判片。

本章所提及的意识形态是观念性的，可帮助我们了解一部电影在说什么(有意识或无意识的)，有什么价值意义。但这得和我们对电影的情感经验相关，否则它们只是公式和老套。
分析电影的意识形态，我们得先看其明显的程度。如果价值很潜在，我们怎么去分辨角色的好坏?
明星有没有夹带意识形态?
或者演员完全因为他们不带有任何已有的道德假设而被选中?
电影技巧有无意识形态在里面-如场面调度、剪辑、服装、布景、对白?
主角是否为导演的代言人?
你又怎么判定?
主角是左、中还是右派?
电影中有何文化价值?
宗教扮演什么角色?
种族价值呈现出来了吗?
性的政治又如何?
女性是怎么被描述的?
有同性恋角色吗?
电影固守着类型的传统，还是颠覆了它?
电影的基调是什么?
基调强化或嘲弄角色的价值了吗?

第十一章、理论

本章将说明电影评论者和理论家如何对电影做出响应，他们如何评价电影，如何在更大的知识范围中将其定位。评论电影可分为三种：
(1)评论者：通常是指记者，以文字描述电影的内容和总体基调，偶尔会强调一下美学价值。这类作者常会指明电影适不适合孩童观赏。
(2)影评人：一般来说也是媒体人，不过他们更强调价值评论而非内容报道。知名的影评人对电影票房成败可能有不小影响。
(3)理论家：专业学院派，多半是在更加哲学的层面研究电影并且著书立论的作者。
理论是一种思考网络，是一套美学概论，而不是永恒的真理。有些理论较适合解释某些特殊的电影，没有一个单独的理论能解释所有的电影。因此，最近理论的发展强调折中的方式，将不同的理论并列使用。

传统的理论家着重于电影的三个方面：(1)作品；(2)作者；(3)观众。强调作品的人探索电影的内在动力：它们如何表达，语言系统如何运作。正如电影工作者有不同的风格偏好一样，电影理论家也分为现实主义者和形式主义者。而最重视作者倾向的理论策略是作者论，他们认为要理解电影就得了解创作者本身，亦即导演。结构主义及符号学于1970年后成为主流，两者都强调综合策略，混合使用不同的理论，如类型、作者论、风格、图像学、社会语境及意识形态。在历史学领域，即描述电影史的理论假设，近来趋向于强调各派理论的整合。

理论辅佐艺术表现，但反之则不然。电影可以从多种理论观点来探索，依不同的价值观及需求范围加以讨论。每一套理论的运用都有其自身的动机与目的。如《马耳他之鹰》至少可以放置在七种理论范围中来观察；(1)持作者论的影评人会视它为典型的休斯顿作品；(2)也可被分析成鲍嘉意图拓宽戏路的媒介；(3)从电影工业史的观点来看本片的评论家，会视它为华纳公司于20世纪40年代的优秀作品；(4)专攻电影类型的理论家会比较关注它作为侦探惊悚片类型的层面，也是第一部第二次世界大战期间在美国流行的所谓“蛇蝎美女”电影；(5)对电影与文学改编之间的关系有兴趣的理论家，会集中讨论休斯顿根据达希尔·汉默同名小说改编而来的剧本结构与内容；(6)重视风格传统的理论家会将影片放置在20世纪40年代美国电影创造出来的重要风格”黑色电影”的范畴中来讨论；(7)持马克思主义的影评人会将此片解释成一部讨论人类贪欲的寓言，或谴责资本主义毒素的论述。由此可见，每一套理论都有其根据自成一格。

第1节、现实主义理论

许多现实主义电影理论着重于电影艺术的记录层面，电影的价值也在于它能反映多少真实。在现实主义电影中题材是最重要的，技巧则明显让位于次席。大部分的现实主义理论有道德及伦理上的偏好，且常常是根植于基督教或马克思主义的人道主义。现实主义理论家认为电影是摄影的延伸，与摄影一样记录我们周遭的物质世界。摄影及电影和其他艺术形式不同，它们会保留较多的现实，而且艺术家对现实的“干预”比较少。现实主义电影基本上不是创造性的艺术，而是“存在”的艺术。

警匪、惊悚、当代都市故事，这些类型都偏现实主义风格。现实主义坚持认为，真实存在于生活的表象之中，艺术家的工作就是准确无偏见、无扭曲地反映这表象。现实主义对揭露人性黑暗面最有效。感情用事、一厢情愿或过于肤浅地评判事情的对错，都是不成熟的道德状态。

意大利新现实主义的开山之作应是罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，这也是现实主义电影的佳作之一。电影的题材是第二次世界大战时天主教与共产党合作，在罗马的沦陷区抵制纳粹。从技术上说，该片相当粗糙。由于不能取得质量较好的底片，罗西里尼只好采用了许多质量较差的新闻片底片，却反而产生了画面颗粒粗糙的新闻感和真实感(许多新现实主义导演是记者出身)。罗西里尼自己原是纪录片工作者。整部电影是在真实场景(大部分是外景)、欠缺灯光的条件下拍摄的。除了主角外，其他演员均是非职业的。电影的结构呈片段性，重点放在罗马市民抵抗德军入侵的英勇事迹上。

《罗马，不设防的城市》富含诚实的描述。片子首映后，罗西里尼曾说：“当时情形即是如此!”而这句话后来即成为新现实主义运动的座右铭。在战前，被法西斯政权所压抑窒息的电影工作者的创作才能，因《罗马，不设防的城市》而复苏了。其后几年间，一连串光芒四射的片子使意大利电影跻身于国际舞台。这个运动的主要成员有罗西里尼、维斯康蒂、德西卡以及著名编剧柴伐蒂尼。虽然这些导演关切的事物各自不同，前期及后期的作品相差颇多，在风格和意识形态上却很相近。罗西里尼强调道德层面，他说：“对我来说，新现实主义最重要的是从道德立场去看世界，然后才是美学。其开端是道德。”德西卡、柴伐蒂尼及维斯康蒂也都以道德作为新现实主义的试金石。

这个运动的主要意识形态可归纳如下：
(1)新民主精神，着重普通人(如劳工、农民及工厂作业人员)的价值；
(2)具同情的观点，不愿轻率下判断；
(3)集中描写意大利的法西斯时期及战争后遗症贫穷、失业、娼妓、黑市等；
(4)基督教及马克思主义的人道主义；
(5)强调情感而非抽象意念。

新现实主义的风格形式包括：
(1)避免精巧的情节故事，代之以松散的结构；
(2)纪录片式的视觉风格；
(3)用实景(多为外景)而不用搭景；
(4)用非职业演员，甚至连主角也用非职业演员；
(5)避免文学性对白，而代之以口语对话，包括方言；
(6)剪辑、摄影及灯光避免花哨，而制造“没有风格”的风格。

现实主义者对情节及结构精巧的故事相当反感。例如：柴伐蒂尼比其他人更相信电影的主要职责是呈现平凡的日常生活，特殊的角色和特别的事件应当避免。他理想中的电影是从一个人的生活中摘取的90分钟。柴伐蒂尼相信现实与观众间应无障碍，无须用指导性的技巧来破坏生活的完整性，艺术手法应当是不可见的，也无须塑造或操纵素材。他编剧的电影《风烛泪》就是很好的例证。
柴伐蒂尼对传统情节结构充满怀疑，视其为已死的模式。他坚持真实面貌在戏剧性上比传统电影更有效，因为它是普通人所经验的人生。导演应当“挖掘”现实：强调事实及事实的回响与反弹，而不是注重剧情。如柴伐蒂尼所言，拍电影不是“发掘故事”，而是尽力去挖掘某些社会现实的潜在意义。电影的目的在于暴露日常生活的事件，发掘出平常被忽略的细节。

如下是德西卡、让·雷诺阿和萨蒂亚吉特·雷伊三位世界级现实主义大师的电影杰作：
德西卡导演的《风烛泪》专注于平凡老百姓的“小主题”以及日常生活细节。故事讲述一个退休之后靠抚恤金过日子的老人，因付不出房租被迫搬出公寓的悲惨生活，他唯一的慰藉是在最穷苦时陪伴他的爱犬。

让·雷诺阿导演的《游戏规则》讲述了克里斯汀跟女仆杰西探讨了男女之间友谊的话题。二人意见相左，但克里斯汀坚信异性友谊。

雷伊与他的偶像德西卡及让·雷诺阿一样，都是人道主义者，喜欢探讨很大范围内的各种情感。本片审视印度偏远小村的贫穷，情感强而有力，灾难无预警而来，摧毁了家园，使人哀伤莫名。求生存成了仅存的希望，犹如风中残烛仍闪烁不熄。

德国电影理论家克拉考尔在他的《电影的本性：物质现实的复原》中，也抨击情节是现实主义之敌。根据克拉考尔的说法，电影拥有许多与自然相近的特性：
(1)它偏爱“未安排的现实”，最好的拍摄题材应该让人以为它是被发现而不是被安排的；
(2)它强调自然、随意，克拉考尔尤喜欢“不经意捕捉到的自然”这个句子，换句话说，电影适合捕捉我们在生活中容易忽略的事物，现实主义的电影是“展现瞬间”并生动地暴露人性的电影；
(3)好的电影由连续的现实碎片组成，仿佛人生片段，而非完整、统一的封闭世界。电影强调开放的形式，暗示了人生开放无止境的生活本质。

意大利新现实主义运动到了20世纪50年代中期大约已结束，但它追求现实的态度及风格却影响了全球其他国家的电影。有一些现今的意大利导演也延续了这一传统。例如，奥尔米的电影就充满了基督教人道主义的价值观色彩。在《木屐树》中，他歌颂1900年前后一些农村家庭的日常生活。对他们而言，上帝是他们的希望、慰藉与生命指示，他们如童稚般单纯的信仰令人动容。奥尔米以一连串类似纪录片方式的段落呈现这些农民的坚忍耐性、坚毅吃苦以及独特的尊严。对奥尔米而言，这些人是地球上不可或缺的盐。

伊朗电影《樱桃的滋味》是戛纳影展最高奖金棕榈奖的获奖影片，说明了新现实主义在伊朗依然存在且有活力。电影在实景用非职业演员拍摄，诗意地歌颂生命的神圣，带着伊斯兰教人道主义的态度。其剧情分段松散，提供偌大的空间来探讨哲学和宗教主题，但简朴而不造作，全片充满睿智。

形式主义电影(如爱森斯坦及斯皮尔伯格的作品)的复杂是无法以现实主义电影理论来解释的。另一方面，现实主义理论却可诠释现实主义佳作的原始情感力量，如德西卡导演、柴伐蒂尼编剧的《偷自行车的人》即是一例。

第2节、形式主义理论

形式主义电影理论家的立论是：电影艺术正是源自日常现实与电影之间的不同。电影导演利用媒介的限制，如电影的二维空间、受限的画框、割裂的时空，制造出仅在有限条件下类似真实世界的模拟世界。真实世界只是原始素材的贮藏所，为了达到艺术的效果必须重塑及强调这些素材。电影艺术不该只是复制、模拟现实，而应将观察到的特性转译到电影媒介的形式中。

鲁道夫·爱因汉姆是格式塔派心理学家，他的《电影作为艺术》揭示了电影形式主义的重要理论。书中关注对经验的感知，其理论建构在摄影机和人眼不同的感知模式上，而与之后的传播学家马歇尔·麦克卢汉的理论有相通之处。比如说，爱因汉姆认为一盆水果在现实生活中被我们感知到的形象会与摄影机捕捉到的影像完全不同。照麦克卢汉的说法，我们接收的信息会根据媒介的“形式”而产生不同的“内容”。形式主义理论家支持这种不同，他们认为这种不同决定了电影媒介的艺术形式。

现实主义影评人与理论家一般都会低估观众接受非写实影片的能力。可以确定的是，如果剧本是关于日常生活，导演制造现实的幻象就容易多了，因为电影中的世界与真实世界基本上是相似的。但有天赋的艺术家却可将幻想的素材处理得非常写实，如本片的背景时代是古代，人物是鬼魂与魔鬼，形成一个自足的魔幻世界，观众可以暂时忘却外在现实而轻易进入。观众对非写实电影的反应方式极复杂，不但可以几乎完全丢掉不信任感，又可部分丢掉不信任感，亦可根据片中世界的美学需要，在二者之间游移。

注重风格分析的评论家看轻此片的文化面，以及其工业与商业的环境。此片风格强调黑色电影形式：戏剧性的高反差布光效果，其恐慌的气氛、腐败的气息和邪恶，可见德国表现主义的影响。此片弃戏剧性与主题性内容于不顾，其风格化是电影化表达最佳范例之一

形式主义在人造景观中最为常见。米高梅所创造的非同寻常的歌舞片世界堪称技巧的胜利：会说话的狮子，天空中飞翔的生灵，会跳舞的稻草人，闪着钻石般光芒的摇摆的田野，华丽的音乐则由E.Y.哈伯格和杰出的哈罗德·阿伦创作。

有才华的艺术家即使用幻想题材也能拍出令人相信的作品。彼得·杰克逊的《指环王》三部曲在他的故乡新西兰拍摄，但其中许多场景都用了特效来捕捉原著J.R.R.托尔金丰富的想象力。他聘用著名的托尔金作品插画家艾伦·李和约翰·霍伊来监督三部曲的“外貌”。维塔工作室负责设计制造盔甲、武器、义肢、化装品、怪物模型和各种缩小的场景模型。格兰特·梅杰是制作设计师，丹·汉纳则是美术指导。三部影片的视觉效果都拿下奥斯卡奖，三部曲使杰克逊成为世界级的电影作者和史上最卖座导演之一。

如果说现实主义偏重说教和艺术的教育功能的话，那么形式主义则侧重愉悦原则。形式主义概念暗示的是形式相对于生活的优先权，审美意念的丰富性相对于忠实于真实的优先权。即使在那些尝试粗浅的现实主义的电影中，如雷德利·斯科特导演的科幻电影《异形》，其重点始终是视觉上形状、结构和颜色的诉求。这张图很像是一张抽象的绘画。这是一个高角度的远景，身处异形太空船的宇航员周围是一群散发着罪恶气息的颤抖的蛋。

独立导演琼斯认为当代电影已被现实奴役，即如科幻电影也有如其他电影般可辨识的角色和情境。《改编剧本》是查理·考夫曼和他的兄弟唐纳德·考夫曼合作编剧，讲述了一个叫查理·考夫曼的编剧和他兄弟唐纳德·考夫曼的故事，由凯奇扮演二者。影片探讨创作过程的挫折、退缩、欣喜。凯奇说这个经验是：“一个做一些全新尝试的机会，真正改变我自己，我演一部影片的编剧，而我又在这部影片当中，还演他的兄弟，如立体主义，过瘾!”

有千百种拍摄同一场戏的方法，但形式主义者挑选最能捕捉其象征或心理寓意的机位。例如图左的少妇意识到仆人已操纵了她意志脆弱的未婚夫。她被孤立在左方，半身沉漫在黑暗之中，被层层窗帘阻隔在外的是她的爱人，他已经嗜药而不可自拔。仆人根本不把他们看在眼里，用背对着他们，摄影机的低角度拍摄更凸显他如何毫不费力地控制了他的“主人”。

一般对形式主义有个错误的看法，就是以为它们只不过是轻娱乐，没有严肃考虑，尤其那些有超自然元素的电影，因为不真实，因此不能借之让我们认识日常生活。原著J.K，罗淋说她的小说主题是死亡和不同人面对这个永恒真理的调适。她也说小说和忠实的电影改编“是对宽容的长篇探讨，以及对祈求停止偏见的一番请求”。当然小说和电影也都谈了友谊和忠诚的价值，尤其是年轻人之间。这个系列显然也谈了真理和质疑权威的必要，这可就不是“轻娱乐”了，尤其对构成书与电影最主要的青少年读者和观众而言。

形式主义电影最极端的一个分支便是先锋派电影，而大卫·林奇则是其中最大胆的艺术家之一。在他的电影中，他探讨奇异的仪式，潜意识的恐惧和欲望，噩梦以及性幻想——怪诞、急迫的本能世界，而本能正是人类精神领域那近乎野蛮的饥饿的弗洛伊德式的标签。杰弗里是电影中天真的主角，对于自己所感知到的那个掩盖于欢闹陈腐的日常现实之下的诡异、黑暗世界既感到震惊又被它排斥。“我看到了一些长久以来被掩盖的东西。”他这样告诉他的女朋友，而后者基至比他还要单纯和无知。

真实世界中，时空是连续的。电影通过剪辑却能将时空切断，再重组为有意义的方式。导演从混乱的物质现实中选择他要表现的细节，并置这些时空片段，造成这些素材原来没有的连续性。这便是苏联蒙太奇的基本论调(见第四章：剪辑)。

形式主义者关注的是重新建构现实的方式及方法：在视觉上是摄影和场面调度，在声音上则是风格化的对白、象征性的音效及音乐母题。摄影机运动则将运动感觉附加到原始素材上，丰富其意义。
但不论是形式主义或是现实主义的理论都有例外。形式主义的分析对希区柯克或者基顿的电影而言有效，但是处理雷诺阿或德西卡的电影就有困难了。某些电影之所以可贵，正因为其与现实相似。当然，这些只是强调的重点不同而已。电影种类太多，表现方式也太繁复，不可能用单一的理论总括一切。

第3节、作者论

20世纪50年代中叶，特吕弗在《电影手册》杂志上发表“作者策略”的观念，对整个电影批评产生了革命性的影响。这个颇具争议性的观念不久就影响到英、美两国，而作者论成为许多年轻影评人信奉的影评利器，也在英国的《电影》、美国的《电影文化》、《电影手册》杂志上，成为主导的批评立场，这个运动以大胆挑衅的姿态向当时的电影权威挑战。

事实上，作者论并非那般离经叛道。诸如戈达尔、特吕弗及其他影评人认为，好的电影是被导演的个人视野所主导，这种主导可由他一连串作品的主题和风格特色看出。编剧主要的贡献是题材，所以在艺术上而言仅是中性的，经过导演的处理之后结果不一。像形式主义者一样，作者论的拥护者认为，拍好电影不在于主题内容，而在其风格化的处理，而控制“如何处理”的就是导演：作者。

《电影手册》杂志的影评人研究大量美国类型电影，形成了一套复杂的电影类型。杂志编辑巴赞认为，美国电影的好处是有这么丰富的现成类型，如惊悚片、西部片、警匪片、歌舞片、喜剧片等。巴赞指出：“类型”的传统奠基于自由创作。类型是多样的，而非受局限的。持作者论者认为好的电影是具辩证性的，艺术家掌握了类型的特性，也因他们的个性造成了美学的张力。

被这些影评人誉为“作者”的美国导演多半是在制片厂制度下工作。但是个人的风格与技巧的突出，却能凌驾于制片厂的干预以及二流的剧本之上。比如说，希区柯克的惊悚片和约翰·福特的西部片在题材上与其他同类型作品并没有多大不同，却被二位“作者”拍成了伟大的电影，原因便是他们能通过场面调度、剪辑以及其他形式技巧，传达出导演要表达的真正内容。

作者论在美国的代言人是安德鲁·萨里斯，他是《村声》颇有影响力的影评人。他对明星制度及制片厂制度的复杂性比法国同行还清楚，对艺术家的个人视野和制片厂派给他的类型工作间产生的“张力”特别感兴趣。制片厂时代最有天分的美国导演是监制兼导演，他们在制片厂可以独立作业，这是作者论最推崇的导演。但这个时期美国故事片中占比最大的却是制片厂电影。在这些电影中，导演只是工作人员之一，他们通常对编剧、演员及剪辑很少有质疑的余地。许多导演是高明的技术人员，但他们只是工匠而非艺术家。迈克尔·柯蒂兹就是个很好的例子。他的一生几乎都在替华纳公司拍片，以拍片的速度及效率著称，拍了许多不同风格和类型的片子，通常是同时进行好几个项目。柯蒂兹并没有作者论所谓的“个人视野”，他只是在工作而已，但都做得很好。像他的《胜利之歌》《卡萨布兰卡》及《欲海情魔》被视为是华纳的电影，而非柯蒂兹的电影。这个原理也适用于其他的好莱坞制片厂。现在，这个原理则被运用到制片人及投资人所控制的片子。

有些电影由明星主导，如梅·韦斯特、菲尔兹及劳莱与哈台的电影，很少人会注意导演或编剧是谁。明星即作者的终极情形就是所谓的“明星媒介”，此类电影专为迎合、凸显某位明星个人的特性而量身定制。如瑞茜·威瑟斯彭主演的《涉足荒野》。

作者论也深为其某些弱点所苦。如有些导演虽然一贯的主题和风格都不突出，却也偶有佳作，如约瑟夫·H.刘易斯的《枪疯》。而大导演也会有劣作，如福特、戈达尔、雷诺阿及布努埃尔的作品在质量上一般而言相当一贯，但仍有劣作。作者论强调导演全部作品一贯性的历史观，使得他们偏爱老导演，忽略了新导演。有些好导演也愿意尝试不同风格与类型的不同主题，如大卫·里恩、西德尼·吕美特及李安等。而有些重要导演在技术上并不纯熟，例如，卓别林及赫尔佐格绝不会有柯蒂兹的风格化的流畅。不过，很少有艺术家能有卓别林及赫尔佐格这样突出的个人风格。

虽然作者论有其缺点及过分之处，但它解放了电影评论，至少在电影艺术上，而非工业上，导演成为关键。到了20世纪70年代，作者论赢得了主要战场，几乎所有严肃的电影评论都论及导演的个人视野。到今天，至少在高度艺术化电影的价值上，作者论已确立其主导性地位。今日，“作者导演”已经是一个常用来指称电影艺术家的词，这类导演的性格往往在他们的作品中留下不可磨灭的印记。作者导演掌控影片的主要表现方式在于剧本、表演、制作技巧：不论是商业电影导演，还是独立制片导演。

独立制片的导演会比主流导演有更多的主控权，原因是它们往往预算低，不比好莱坞的高薪，许多人是免费或超低薪来参与工作，这些另类艺术家往往会探讨不寻常或不时髦的题材。如维拉·法米加主演、导演的《更高境界》。
主流电影几乎完全以异性恋为主，里面的主角很少有性方面的问题，但独立电影则更真实，如唐·鲁斯导演的《她和他和她之间》。
主流电影倾向强化传统道德也容易预测，类型电影开场十分钟，我们大概就知道它将如何结束，诸如好人会得胜、正义得到伸张等等。独立制片就可能不太一样，如杰瑞德·赫斯编导的《大人物拿破仑》。

第4节、折中主义及综合理论

折中主义是一种实用的方法，而不是理论，深受许多影评人喜爱。例如宝琳·凯尔在对《纽约客》的批评中曾提过：“如果我们对艺术怀抱多元论、接受层面广、弹性大、不专断，亦即是个采用折中主义的人，我们就更能体会任何艺术形式。”这类评论会将电影置于合适的理论范畴来讨论，旁征博引各色风格与方法。事实上，影评多少都有折中主义倾向，例如，安德鲁·萨里斯一向认同作者论，但他也会依据明星、时代、出品国别及意识形态来探讨一部电影。

折中主义评论者经常诉求于感性传统。他们多半住在都市，受过良好教育，并懂得多种艺术。例如罗杰·伊伯特、大卫·丹比和弗兰克·里奇的文章即显露出他们涉猎多种文化层面，如文学、戏剧、政治及视觉艺术，也常提及思想家马克思、弗洛伊德、达尔文及荣格等人的思想。有时还将某种意识形态观点：如女性主义：与实用的评论法、社会学、历史学等融合在一起，如莫莉·哈斯克尔与B.鲁比·里奇二人。

这类评论者认为单一理论无法解释所有电影，他们坚持每个人对电影的反应都是非常个人化的，因此影评人的工作就是努力将个人反应一一陈述，无论多么有理或精彩，都只是个人意见。这些评论者也承认自己有盲点，而所有的影评人都是有盲点的。折中主义影评人几乎都从自己的感觉开始批评一部电影，然后再以具体论点将这些直觉客观化。为了平衡过强的个人化趣味，他们会把一部电影放在一个大的语境中进行考察，即电影杰作的传统参照系。这些杰作经受住了时间的考验，至今仍然被视为电影史上的里程碑是评论界具有相对灵活性的统一认识。

影评的主要任务之一就是讨论影片的风格，而风格不是只限于现实主义或表现主义这么大的分类而已。像《妈妈的勇气》就有强烈的超现实主义——20世纪20年代那个强调非理性行为的先锋运动风格：一个老妇人站在抽水马桶上，想把自己像一个废物般冲下去，她认为自己就是废物。

《心底的逆流》采用流行于拉丁美洲艺术中的魔幻现实主义，它揉合了日常生活的事件与细节，再加上超自然、奇幻元素，如此片中那个渔夫住在秘鲁村落中，但和遥远城市来的艺术家纠缠不清。这种用鬼说故事的方法，在另一部巴西性喜剧《销魂三人组》中也有。

《独立日》获得巨大的商业成功，电影中白宫被强大的外星人攻占。严肃的影评人要么不屑一顾，要么视其为烂片。然而大众想看，这种逃避式娱乐使人们忘记生活的艰难。评论家在工作中经常得忍受这种电影的轰炸，任何老套的东西都使他们烦闷不堪。他们希望电影具原创性、挑战性，而本片不符合他们的期望。

如这般“小”的电影很可能在主流虚荣的喧闹光彩中被埋没了。虽然有着糟糕的片名和灰暗阴沉的素材——婚姻之崩解和其对孩子的影响——却因影评人赞扬其品质而受大众关注。

折中主义也有许多缺点。因其极端的主观性，许多严苛的理论家批评其为印象主义，他们坚持美学评价应由完整的理论原则而非个人品味来执行。折中评论者彼此经常意见不同，因为他们都是按照各自的品味来对一部电影做出评判，而不是按照一套系统性的、可经检视的理论架构。他们虚张的文化涵养与背景使他们的评论经不起仔细的检验。例如，费里尼的《八部半》于1963年上映时，欧美许多影评人都批评它自我沉溺、无形式，甚至首尾不连贯。然而，到了1972年，《八部半》却被评为有史以来十大佳片的第四名。到2012年，它仍然排在前十。相反地，就算是好的评论者也可能把一部平庸的电影认为是杰作。

折中主义者对这些情形倾向于坦然面对，认为是职业上存在的正常风险。也许宝琳·凯尔的话最能贴切地表达他们的态度：评论者的角色是帮观众了解作品，什么该有，什么不该有。如果他能让观众比起他们自己看完电影的时候理解得更多，那他就是一个不错的影评人。而如果他以自己的理解、体会甚至激情激发了观众，让他们想要更多地体验作品中的艺术表达，那他就是个伟大的影评人。如果下错判断，他也未必是糟糕的影评人。但如果他不能激发观众的好奇心，增加他们的兴趣和理解，那他就是个烂影评人。影评的艺术应该是影评人将自己的知识和对艺术的热情传送给别人。

第5节、结构主义和符号学

宝琳·凯尔等人力陈折中主义中主观的个人成分时，其他一些理论家并不以为然。20世纪70年代早期，两种相关的电影理论开始发展，以对抗个人情感式评论的不足。结构主义和符号学都主张用一种新的科学方法，系统地分析电影。这两种理论都借用语言学、人类学、心理学、哲学的方法论，来发展准确的分析词汇。

结构主义是一种重要的思想潮流和理论体系，主要包括以下几个方面：
1.语言学的结构主义。由弗迪南·德·索绪尔提出，认为语言是一种独立的系统，由一定的结构、规则和逻辑构成。
2.人类学的结构主义。由列维-斯特劳斯提出，认为人类社会和文化都有其内在的结构和逻辑，可以通过分析其隐藏的结构来理解社会和文化的本质。
3.心理学的结构主义。由威廉·詹姆斯和爱德华·布雷福德·铁钦纳提出，认为心理过程和经验也存在一定的结构和组织。
4.文学批评的结构主义。认为文学作品也有其独特的结构，可以通过分析其内部结构来理解文本的意义。
5.哲学的结构主义。强调人的思维和行为都受到语言、社会结构等外部结构的制约和塑造。
总的来说，结构主义强调事物的内部结构、系统性和逻辑性，认为这些内在结构决定了事物的本质特征。它对现代人文和社会科学产生了深远影响。

符号学是研究符号及其意义的学科，主要包括以下几个方面：
1.符号学的创始人：瑞士语言学家弗迪南·德·索绪尔和美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔士被视为符号学的开创者。
2.符号的定义：符号是表示某种意义的事物，可以是语言、文字、图像、声音等各种形式。
3.符号的分类：皮尔士将符号分为指示性符号、象征性符号和形象性符号三种类型。
4.符号的结构：符号由表征(形式)和所指(内容)两个要素构成，表征与所指之间存在任意性关联。
5.符号的功能：符号可以表达、传递、创造意义，并影响人类的认知和行为。
6.符号学的研究领域：包括语言、文学、艺术、广告、电影等各种符号系统的分析。
7.符号学的主要流派：包括索绪尔的语言学符号学、皮尔士的哲学符号学、巴特的文化符号学等。
8.符号学的主要理论：如结构主义、后结构主义、解释学等都有关键性的符号学思想。
总的来说，符号学为我们理解现代社会中各种符号体系及其含义提供了重要的理论框架。

由于许多原因，结构主义及符号学将美国电影视为其研究的主要范围。美国电影也提供给这些评论一个风格化的模式：古典模式。他们中的马克思主义者指出美国电影资本主义生产模式的内涵。文化批评家则讨论美国神话及类型。符号学即是研究电影“如何”用符号表意。符号表意的方式，与符号所表达的内容密不可分。法国理论家克里斯蒂安·麦茨率先将符号学引进电影分析中。麦茨运用相当多结构语言学的词汇，建构电影符号和符码的传播观念。电影的“语言”与其他口语及口语的论述一样，主要是象征性的：它是由复杂的符号组成，而观众在看电影时，会本能或下意识地诠释这些符号，如《金发维纳斯》，“镜头”传统上被认为是构成电影的最小单位，而符号学家相信以“镜头”为单位无法确切解析一部影片。他们认为每一个电影的镜头都包含许多具有象征意义的符号。符号学家做的就是以“切题原则”先分解出首要符号并解说其意义，再研究次要的符号。例如，这个镜头中，符号学家可能就会先对玛琳·黛德丽的白色西装进行研究。为什么那么男性化?为什么是白的?图右下的纸龙有什么意义?为什么拱门之后有一些躲在阴影中的女人镜头为什么那么紧……在剧情的上下文中，符号学家还会探索影片的剪辑节奏与镜头运动方式，演员走位会有什么意义等等。

符号学固然能使电影评论者和学者更准确地分析电影，但是它也出现许多缺憾。它只是说明性的分析，不是规范。换言之，符号学能帮助影评人辨识符号，但评价仍需影评人自己在美学的范畴内衡量。符号学的另一个问题是其晦涩难懂的名词术语。虽然所有专门的学问都有其术语，但符号学的词汇实在多到荒谬的地步。

用符号学的方法来讨论电影的主要缺点是它无法关注电影非物质层面的价值。例如，本片是关于一个醉酒的乡村音乐明星如何在他所爱的女人的基督信仰中获得救赎。而严格的符号学是无法深入本片的精神层面来探讨的。

麦茨自己说过，符号学关心的是在不同结构中，某种符号系统化的分类，而结构主义则是关心不同的符号如何在一个结构或一部电影中共同运作。结构主义是所有电影分析理论中最具弹性的一种，也最能合并其他研究方法，如作者论、类型研究、风格分析等等。

结构主义者及符号学者对“深层结构”这一概念非常着迷。这个概念是指一套隐藏在深处的象征意义结构，它和电影的表面结构有关，但它们某种意义上也是互相独立的。深层结构可由不同的方面分析，如弗洛伊德的心理分析、马克思主义经济学、荣格的集体无意识，而结构人类学则被法国人克劳德·列维-斯特劳斯推向高峰。

结构主义可用来分析国别电影、类型或某部特定的影片。例如，“传统”与“现代”的冲突在日本电影及日本社会中经常被提起，如电影《秋刀鱼之味》。这类冲突可追溯至19世纪末，日本师从法、英、美等西方工业国家，从封建社会转型成现代社会。日本人同时排斥及吸收如图的这两个倾向。

有些结构主义者以同样的方法解释类型电影。例如吉姆·基特塞斯、彼得·沃伦等人分析西部片如何传达美国东西文化的冲突。通过提炼出环绕核心的主要母题，影片就能以深层结构而不是故事情节来分析，而在此种类型电影中，情节总是老套而无意义的。这类评论指出每一种文化倾向如何能够象征正反两面特征的复杂性。

符号学和结构主义显著拓宽了电影批评的界限。它们多元的研究手段，让批评有了更好的灵活性、复杂性和深度。但这些理论只是分析工具。就它们本身而言，并不能告诉我们一部电影里那些符号和符号的价值。好比其他任何理论，它们好不好还是取决于使用它们的人。决定一篇评论好坏的是评论家的智识、品味、激情、学问和感受力，而不是所使用的理论方法本身。

第6节、历史学

历史学是研究历史的理论：包括各学派言论、原则及方法论。电影史是相对新近的研究领域，比起传统艺术，电影不过120年的历史。但在过去30年，有不少优秀的电影史研究已在电影理论领域中占一席之地。
如果说电影史只有一种，电影史家会认为这种想法非常可笑。事实上，根据电影史家个人的兴趣、偏好来定义影史范畴，会有多种电影史。理论家依据各自的哲学假设、方法与依据，建构出四种电影史：
(1)美学史将电影视为艺术；
(2)技术史：将电影视为发明；
(3)经济史将电影视为工业；
(4)社会史：认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等等。
大部分电影史家都同意一种电影史是不够的，电影既复杂又蕴含许多信息，需要有组织的方法学来重整。

电影美学史的学者注重经典的电影传统与伟大的电影工作者。由于这种传统会不断地被评断，因此这类研究者包括影评人、史学家及学者。电影美学史是属于历史的精英形式，因为它只集中讨论那些经得起时间考验的重要作品，刻意忽略大部分影片。此类学者根据作品的艺术丰富性做评断，而非其商业价值。因此，在这类影史中，像《独立日》这样卖座的片子，比起《公民凯恩》就较不受重视。持反对意见者嘲笑这些影史都在记述一些“大人物”和伟大的作品，很少考虑到社会、工业及技术上的影响。

美国学者雷蒙德·菲尔丁对电影技术史做了很适当的描述：“电影史无论是从艺术、传播媒体或工业的角度来看，都是由技术的发明来决定的。”这派史学家也关心影史的“大人物”，如迪克森、爱迪生、伊斯曼与李·德福雷斯特：他们都是发明家及科学家，而不是艺术家或行业大亨。电影技术史与发明技术背后的美学、商业及意识形态内涵有关，例如手提摄影机、同步录音器材、彩色片、立体电影、立体音响、摄影机稳定器，以及计算机合成影像等。

电影是有史以来最昂贵的艺术媒介，其发展也与投资者的财务状况息息相关。这是大部分电影经济史的论点。
在欧洲，早期电影的作者大都是精英艺术家，而在苏联或其他前共产主义国家，电影制作则由政府掌管，反映政治精英的价值观。
在美国，电影工业是在资本主义制作系统下发展。好莱坞制片厂制度是由当时几家大公司发展出来的米高梅、派拉蒙、华纳等，它们垄断剧情片的制作，以增加公司利润。它们的势力大约持续了30年从1925年到1955年共制作了美国90%的剧情片。简言之，追求利润是美国电影工业最大的驱动力，以此原则拍出来的影片又反过来更加巩固投资者的意识形态。然而，电影经济史学者也同意美国电影工业中仍有其他动机，如成名、当艺术贵族等。同样，在共产主义国家也会有批评自己社会弊端的电影出现。任何种类的历史都充满矛盾。

社会史关注的主要是观众，强调电影是集体经验，呈现某一年代的共同情感，它可以清晰地表达，也可诉诸潜意识。社会史家通常会从统计数字及社会学数据中寻找需要的东西。
社会史家也花了不少精力研究美国明星制度，他们认为明星是观众内心价值与焦虑的反映。可惜的是，这些想法并未获得量化的数据。

在《电影史：理论与实践》一书中，罗伯特·C.艾伦及道格拉斯·戈梅里就各电影史流派的优缺点做了整理，并且认为整合过的方法能减少扭曲和误解。事实上，电影史就像其他电影理论一样，是个需要从各个角度研究才能完全了解的独立生态体系。

不同的评论者会问不同的问题。对媒介本质有兴趣者，也许会针对传统的现实主义与形式主义的二分法提出问题。而如果你想要了解一部电影如何代表了创作者的主题和风格特点，作者论则会有帮助，但显然，这种方式对探讨《欲海情魔》或《独立日》这类集体创作且以最大利润为目标的影片不太有用。综合派的影评人则只要是对观众更了解及欣赏电影有帮助的问题都不吝提出：为什么这部片拍得好?(或坏?或马马虎虎?)如何可以更好?什么使它不好?结构主义者审视影片的深层结构：影片的叙事呈现什么样的主题性母题?有何神话要素?偏好哪种主题或风格的符号?电影类型如何影响这部特殊影片的特点?电影对类型符号有无创见、强化、颠覆或嘲弄?

不同的历史学家也会问不同的问题。艺术史家会问电影的美学价值，以及为何应注意那些方面。技术史家较可能问电影的特效，以及杰出的技术成就，比如卡梅隆拍摄《泰坦尼克号》时按照沉船制作的那艘巨大的模型船。工业史家会问电影的成本、开销和事后应如何推广，以及有何衍生产品。社会史家则会问有关观众的问题。为什么公众喜欢这部片而讨厌那部片?电影如何诉诸观众的潜在恐惧或渴望?某部片如何看待其所处的时代以及流行文化?
简单地说，我们可以就一部电影问上千个问题。你对什么有兴趣，这会决定你的问题和焦点。

第十二章、综论《公民凯恩》

《公民凯恩》讲述的故事是有关一个有权势的报界大亨查尔斯·福斯特·凯恩的一生，其人矛盾又具争议性。它是用虚构的传记来影射无情的报界名人威廉·伦道夫·赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本，只不过赫斯特最呼之欲出。

第1节、摄影

摄影师格雷格·托兰德认为《公民凯恩》是他事业的高峰。任何人看《公民凯恩》都可一眼看出它和当时美国片的不同。全片没有一个画面不是经过仔细设计，即使开场戏在当时往往都以二人中景镜头打发，在此片中也拍得惊人，如此图光源常从底下或不知哪里冒出，造成惊人及抽象的形状，并且赋予拍摄素材一种视觉丰富的感觉。倒不是其技术有何新鲜之处，深焦摄影、低调灯光、丰富的细节肌理、大胆的构图、前景及背景的极端对比、背光、有天花板的场景、侧光、陡峭的角度、大远景交错于大特写之中、炫目的升降镜头、多种特效等等，这些都不是新玩意。套句影评人詹姆斯·纳雷摩尔的话来说，只不过从没有人像他这样把技术堆积有如“应有尽有的七层大蛋糕”。

托兰德这位当代最优秀的摄影师要求威尔斯这位新导演，让他出任其首部电影的摄影师。他为威尔斯大胆的戏剧风格着迷，也常提出让拍摄更有力的方式。他们讨论电影中的每个镜头，采取海纳百川的各种视觉风格。威尔斯很为剧场灯光设计师爱德华·戈登·克雷、阿道尔夫·阿庇亚的理论吸引，也喜欢德国表现主义运动的许多技巧。他也采用福特《关山飞渡》的低调摄影气氛。他对托兰这位摄影大师的协助感激莫名，因此在片头字幕让托兰有特大的挂名，这在当时相当少见。

就摄影而言，《公民凯恩》几近革命，间接向透明而不引人注意的古典形式挑战。风格即是全片重点之一，其灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采用高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙乐都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗，显现出椅子、沙发或无数个英雄式雕像的轮廓。整体气氛是阴霾难测的，并且黑乌乌地散发着说不出来的邪恶意味。

照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果。高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。有时他的脸被一分为二，一边亮一边暗，两者同时并存。有时藏起来看不见的地方比看得见的更重要。比如，在电影前段理想主义的凯恩和两个工作伙伴的一场对戏中，他告诉两人他要在报纸头版刊出“原则宣言”，郑重向读者保证他会诚实及奋战不歇地维护公民权和人权，但是当凯恩弯下腰去签署时，脸突然沉入黑暗中预示了他未来的性格。

托兰德常在20世纪30年代实验深焦摄影，大多是与导演威廉·惠勒合作。但《公民凯恩》的深焦比惠勒的技巧更华丽，他们用深焦摄影配合广角镜头，夸大人与人之间的距离——这对一个以分离、疏离和寂寞为主的故事而言是恰切的象征。托兰德和威尔斯的深焦摄影兼具真实及实用的优点。宣扬深焦技巧不遗余力的理论家巴赞相信深焦可以降低剪辑的重要性，并保留时空一致的完整性。

深焦摄影也鼓励观众主动探索画面信息。比如苏珊·亚历山大自杀的戏中，在开首一镜已暗示了因果关系。苏珊吃了毒药，在半黑的房中躺在床上不省人事。银幕下方，在特写的距离范围处，有一个空杯子和毒药瓶子；在中景距离处，银幕正中间的苏珊轻声喘气；银幕上方，在远景距离，是房间的门。我们听见凯恩大力敲门，然后推开了门。这个场面调度是一种视觉的指责，即：(1)毒药；(2)苏珊服下；(3)因为凯恩的没有人性。

全片也充斥不同原因的特殊效果。有些场景，比如仙乐都的外景，特效赋予其魔幻的特质。其他场景中，比如政治集会使用的特效，就给予大量群众和巨大厅堂以真实之感。
20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到《公民凯恩》的影响。这个时代最重要的风格类型是黑色电影，因为与时代气氛切合。威尔斯的风格后来仍维持相当程度的黑色，例如《上海小姐》和《历劫佳人》。托兰德后来在1948年以44岁的年纪早逝，是美国电影的一大损失。

第2节、场面调度

威尔斯剧场出身，擅长表现戏剧张力。远景镜头较像剧场，是场面调度有效的方式，因此电影中较少特写，多用远景。片中大部分画面都构图紧密而封闭，也都用景深构图，将重要信息放在前景、中景和背景。角色间的距离关系也灵活安排，以说明其关系的情势变化。要了解威尔斯复杂的场面调度，最好分析他的单一镜头，如此图便提供了其戏剧框架。
(1)主控画面的对比，由于小凯恩在画面的中央位置，加上他的深色服装和晃眼的白雪形成强烈对比，他会首先吸引我们的目光，也成为前景争议的焦点。
(2)灯光调性，内景是打温和的高调灯光，但外景白雪格外刺眼，属于极高调的光线。
(3)镜头和摄影机距离，这是一个深焦画面，前景采取中景的距离，背景则已是大远景距离。摄影机与撒切尔和小凯恩母亲是个人化的亲密距离，与老凯恩则属于社会性距离，而对小凯恩而言，就是公众的距离了。小男孩玩得开心，断断续续喊着“联盟万岁!”之类的话。老凯恩坚决反对送走儿子的计划，而撒切尔和小凯恩母亲不耐烦地听着，态度比外面的大雪还要冰冷。
(4)角度，摄影机摆的角度略高，因为我们看到的地板比天花板多。这种角度略带宿命意味。
(5)色彩的意义无，此片为黑白。
(6)镜头滤镜，底片虽然从照片看不易分辨，不过它用了广角镜头来捕捉景深，夸大了角色间的距离。没有用滤镜，可能底片感光慢，所以需要大量灯光。
(7)次要对比从主控对比小凯恩身上，我们的眼光会游移到撒切尔和小凯恩母亲，以及他们要签署的被打以强光的文件上。但如果在小电视上看此片，小凯恩恐怕会小到看不见，于是老凯恩就会占主控画面了。
(8)密度，画面的信息密度高，因为高调打灯法，使陈设和服装等质感细节一览无遗。
(9)构图，画面从中如拔河般一分为二，左右各两个角色。前景的桌子平衡对称了背景的桌与墙，而构图将角色分割与隔离。
(10)形式，这是一个封闭的形式，所有元素都经过仔细安排，宛如封闭而自成天地的舞台般。
(11)取景，画面安排很紧，几无活动空间，每个角色都被圈在他自己的小空间构图内，隔在外面的小凯恩被窗户框一层又一层地框住，他短暂的自由仅是个假象。
(12)景深，有四个景深范围：1前景的桌子及其使用者；2老凯恩；3房间的后半部；4小凯恩在远处玩耍。
(13)角色的位置，小凯恩和父亲占据画面的上方，撒切尔和小凯恩母亲则在画面下半部——这是反讽的位置，因为占下风的位置者实际操控着全局。夫妻俩在构图上能分开多远就多远，几乎到了画面边缘，使撒切尔和小凯恩反而聚在中间——这种强迫的亲密性让双方到后来都很不满。
(14)演员的角度，父亲微侧，几乎是与观众面对面，显得较亲切。撒切尔采取正面，只不过双眼垂下，躲避我们的目光。小凯恩的母亲是侧面，正因丈夫而分心。
(15)演员间的距离与亲密度，撒切尔和小凯恩母亲很亲近，他俩与老凯恩是疏远的社会关系，与小凯恩则是遥远的公众距离。

第3节、运动

从一开始拍电影，威尔斯就是移动摄影的高手。在《公民凯恩》中，摄影机的动感和年轻时的活力与动力相呼应，而摄影机静止不动时，则是处理疾病、年老与死亡时。这种摄影动感原则也与凯恩的行为有关。当凯恩年轻时，活泼如旋风，在生活中穿梭，话没说完，往往就又转移注意力，旋而移至下一个地方去了。可是，当他老了以后，一步一喘，摄影机拍他时都是坐着或静止不动。他看来疲惫而意兴阑珊，尤其是他和苏珊在仙乐都的场景。

无人能像威尔斯那样把电影升降机用得如此漂亮。不过，它们不光是为了漂亮，某些华丽的升降带有重要的象征意义。例如，在知道凯恩死讯后，记者想去访问苏珊。这场戏始终伴随着倾盆大雨，我们先看到苏珊的海报照片，是她在夜总会高歌的广告。雷声隆隆中，摄影机往上升，穿过大雨，直探建筑物的屋顶，然后穿过俗丽的霓虹灯招牌“牧场”，倚靠在天窗上。接着，在闪电的强光掩护下，摄影机穿顶入室，扫过空荡荡的夜总会，直达趴在桌上、喝得半醉、愁云惨淡的苏珊，她是全片唯一为凯恩之死伤心的人。摄影机和记者都历经万难——大雨、招牌和墙，才能看到苏珊，更别说听到她讲话了。这个升降镜头也指陈其粗鲁地侵犯别人隐私，不顾及苏珊在痛苦中为自己设下的重重保护。

从许多方面来看，本片的结构宛如神秘电影，迟着探索一个大谜语，威尔斯一开始就由一连串推轨和溶接镜头来说明这个概念。开始是一个“闲人勿进”的牌子。摄影机不理牌子，升起越过牌子及铁丝围墙，接着从雕花铁栏溶接至一个有“K”字母的铁门，仙乐都则在烟雾缭绕的背景中，一扇窗透出灯光，是屋内有人居住的唯一证据。神秘气息在此盘踞，探索亦从此开始。

苏珊的歌剧首演，摄影机的运动则带有喜剧效果，像是击中事件要害。她开始唱第一段咏叹调时，摄影机就一直往上提，像升上天堂般，她薄弱尖唱的歌声随着摄影机的拔高越加稀薄，穿过沙袋、吊绳、平台，最后到达高空甬道上的两个舞台工作人员旁。两人低头看演出，听了一会儿，然后互相对看，一位促狭地捏住鼻子，用手势表示：“烂透了!”

《公民凯恩》也像其他电影或人类的别的作品一样，有其不足之处，有些戏不过是差强人意罢了。有些评论指出，电影后段当苏珊离开凯恩时，老先生怒不可遏，砸毁了苏珊卧房里的一切。威尔斯显然想用动感表达老先生的愤怒，然而镜头太长，摄影机也离动作太远。如果摄影机靠近点，凯恩的火暴摧毁性会比较有力。同时，他也应该多用剪辑来表述破碎和迷惘等情绪。这场戏不是不好，但对某些评论家而言，它毕竟有些反高潮。动力应与题材配合，不然摄影机的动感不是嫌太多，就是嫌不足。

第4节、剪辑

《公民凯恩》的剪辑精雕细琢，对省略年月日几乎到随心所欲的地步。约翰·斯波尔丁曾指出，威尔斯常在同一段戏中，采用各种剪辑风格。比如，苏珊闪回其歌剧生涯这段戏，我们先看到她和夸张歌唱的老师对戏，这是用长镜头表现。接着舞台幕布拉起前的后台景象，则完全用短而碎的镜头来强调首演之忙乱。然后威尔斯用平行剪辑处理苏珊在舞台上的恐怖与利兰在观众席的百无聊赖。而凯恩与苏珊为报上恶评争吵时，则是用古典剪辑法完成。苏珊的全国巡回演出采取的是主题浓缩剪辑。最后，苏珊自杀的戏，则在凯恩撞开房门发现她在床上不省人事时用了深且长的镜头。

我们很难将本片的剪辑单独抽出讨论，因为剪辑常和声音技术、零碎的故事结构合并使用。威尔斯常用剪辑来浓缩时间，辅以声音作为连接。比如，为表现新婚的凯恩和妻子渐渐疏离，威尔斯用了一连串早餐镜头，只有几句台词表现：开始时是蜜月的甜蜜情话，很快就是不耐烦，再后来就是互相恼怒怨叹，最后索性不理不睬。刚开始时，镜头是以两人中景表现亲密；但婚姻逐渐破裂时，威尔斯将两人分在两组镜头内交叉剪辑，尽管两人仍在同一张桌上用早餐。在这只有一分钟长的大段戏中，结尾是远景长镜头，夫妇俩各坐在长桌的一端，看不同的报纸。

威尔斯也用相似手法显示苏珊如何成为凯恩的情妇。他初见她时，被路过的车子溅得一身泥泞。她邀他到她的公寓用热水冲洗一下，于是他们成了朋友。她说自己会唱点小歌，他要求她来一段。她开始边弹琴边唱，这镜头溶进一组平行镜头，我们看到她住进了大公寓，有豪华钢琴，身上也换上优雅的晚礼服。无须明说，我们即可由两组镜头预知两人之间发生了什么事。从苏珊的外形和生活环境的改善，即可猜到是怎么回事了。

预算的考虑常决定巧妙的剪辑策略，本片由罗伯特·怀斯操刀。这场政治演说的戏中，威尔斯从凯恩演讲的远景镜头开始，切到他的家人和朋友在观众席上聆听的较近镜头，其间再插入观众全景的再建立镜头，如此图。宽广的演讲厅和成干上万的听众都不是真的，但来回剪辑使他们看来像真的一样。

第5节、声音

威尔斯出身于广播剧，他在声效师詹姆斯·G.斯图尔特的帮助下发现，几乎所有视效均有相应的音效配合，比如每个镜头都有其运动的音质，包括音量大小、可分辨程度和质感。远景和大远景的声音应该较模糊遥远，特写则该清晰、清脆并且大声，高角度的镜头应辅以高频音乐和音效，反之低角度则该沉闷低频。声音也可如影像蒙太奇段落做溶接和叠影效果。

威尔斯常以惊人的声音转接来做时空的剪辑。比如，电影开场序曲是以凯恩的死亡为结束，声音随即被压低不见。突然，新闻报道节目《行进新闻》旁白叙述者以洪亮的声音轰炸我们耳朵这是新闻片片段的开始。另一场戏中，利兰为凯恩助选演讲，他形容凯恩是“自由的战士、劳工的朋友、下任的州长，他此次竞选……”。镜头跳到麦迪逊广场演说中的凯恩接下一句：“只有一个目标。”

威尔斯也常将对白重叠，尤其是将许多人竞相发言的场面滑稽化。在仙乐都的巨大房间里，凯恩和苏珊必须喊叫才听得到对方，其产生的不和谐的声音显得既可笑又可悲。麦迪逊广场一场戏之所以看起来可信，是因为我们听到了群众的叫声和欢呼声，觉得宛如亲眼目睹一般。

伯纳德·赫尔曼之配乐同样精细，主要的角色和事件都有特定音乐母题。许多母题在新闻片中已出现，之后电影中依照戏的气氛以次要调子或不同节奏出现。比如说，沉痛的玫瑰蓓蕾母题在开场即已出现。在记者的调查过程中，对白底下常衬以这个母题的变奏。当导演威尔斯最后向我们揭开玫瑰蓓蕾的秘密时，这个音乐的母题跃然而出，制造出影史上相当令人震撼的谜底效果!

赫尔曼的音效往往和视效平行，例如凯恩和首任妻子早餐蒙太奇那场戏，就以变调的音乐来对应崩溃的婚姻。这场戏开始是柔和浪漫的华尔兹音乐，温柔地烘托彼此的情意，之后来了谐趣的音乐变奏。而当两人关系紧张，管弦乐更加刺耳难听。最后两人互不理睬后，开场的音乐主题就以沉重而神经质的变奏，来对应他们的沉默。

作曲家霍华德·肖指出赫尔曼的曲子精彩地描述了角色的心理状态。除了用音乐母题去点明某个角色的再出现或主题概念，他也喜欢用“固定音型”技巧，也就是短的几个音符组成的小节重复出现，这是他一生最爱用的技巧。马丁·斯科塞斯拍《出租车司机》时，邀请赫尔曼作曲，其时他已病重却仍答应为此片作气氛音乐。他用带弱音的小号和爵士小鼓来强调逐渐精神错乱的主角终沉沦至暴力的迸发。赫尔曼不久即去世，斯科塞斯将电影献给了他。赫尔曼早年曾为威尔斯做广播时的水星剧团作曲，当威尔斯进好莱坞时，他带上了赫尔曼。《公民凯恩》即赫尔曼的第一部电影作品。两入合作密切，威尔斯会依音乐来配合做剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。这位以难合作、十分自我以及不妥协的完美主义著称的作曲家，为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，如《安倍逊大族》《迷魂记》《西北偏北》和《惊魂记》等等。

在很多场戏中，威尔斯用声音加强象征。比如他用叠加蒙太奇来凸显苏珊惨不忍睹的巡回演出。那场戏中，我们听到她的高音扭曲成尖不成调的哀号。这段戏结束于渐暗的光，象征苏珊与日俱增的绝望。在声带上，她的声音也逐渐平缓，如受伤的呻吟，好像唱片放到一半，却有人拔掉插头一般。

第6节、表演

威尔斯在广播界和纽约剧场工作时，长期和同一批编剧、助理与演员合作。当他转战好莱坞时，带来一大批人，包括15个演员。除了威尔斯外，没有一个具有知名度，而威尔斯本人也只被认为是广播剧演员，1938年他因做了广播剧《宇宙大战》而恶名昭彰，当时成千上万的美国人真的以为火星入侵地球而四处逃窜，威尔斯当然沾沾自喜，他当时只有23岁，却出了大名，照片上了《时代周刊》的封面。

《公民凯恩》的演员阵容其实是一流的。纵使偶有一两处表演平平，也绝对不会差。大多数演员都很杰出，像威尔斯、多萝西·康明戈尔、约瑟夫·科顿、埃弗里特·斯隆和阿格妮丝·摩尔海德的表演都令人瞩目。这些“水星剧团”的演员配合无间，整体效果天衣无缝。他们表演成熟，毫无新手模样，虽然大部分是初登银幕，却看起来如此自然诚恳又可信。

康明戈尔出色地扮演了苏珊，赋予此片相当多温暖，否则此片会太冷酷太理性。全片只有少数特写镜头集中在她身上，目的在于使我们更同情她的情绪。她也像电影中的其他要角般矛盾、可怜又可恼可笑。“在这个破地方，人会疯掉，”她用典型的平板声音呻吟，“没有人陪我说话和玩乐，无尽的空虚，除了风景和雕像，什么也没有。”

即使一些龙套小角色也十分出色，这些小角色出场只有几句台词，演员必须掌握其性格上的矛盾之处从而避免使表演前后不一致。比如雷·科林斯饰演的大老板吉姆·格蒂斯是个圆滑的生存者，他尖刻又混过世面，没什么难得了他。但他竟栽在凯恩手上，不敢相信凯恩这位看起来高格调的对手，竟然使出低劣手法对付他。

饰演凯恩母亲的穆尔黑德虽只有一场戏，却给人印象极深，她后来在威尔斯的下部电影《安倍逊大族》中表演更亮眼，简直像活生生从霍桑小说中走出的人物：严厉、守节、从不玩乐。她是那种发觉自己嫁了个笨蛋，觉得自己困在婚姻的羞辱中，却绝不让自己的儿子步其后尘的女人。在她心目中，儿子得出人头地，即使必须和她分离。她平常沉默寡言，但如钢铁般坚忍，做事果断，脊梁挺直，一看就知道不好惹。

斯隆和科顿饰演的伯恩斯坦和利兰更是毫无瑕疵。伯恩斯坦毫无保留地崇拜凯恩，使他看来比较不智，喜欢把友情放在前头，不像利兰。他单纯到有点滑稽，对朋友的忠诚使他看不到凯恩的缺点，尤其是他的邪恶。他老了以后仍一样滑稽，事业成功但并不是肤浅的拜金者。“赚钱不难!”他笑着说，“如果你只要赚钱而已。”他认清凯恩的动机比企业家的野心更复杂，不过仍被凯恩灵魂深处的神秘吸引，也许是为自己的平凡而有些许悲伤吧。

扮演凯恩的威尔斯本人备受赞誉。《时代周刊》的评论家约翰·奥哈拉说，从没有任何一个演员比得上威尔斯。格里菲斯也说这个角色的表演之好是绝无仅有的。威尔斯身材高大慑人，嗓音低沉多变。从年轻人的青涩、中年人的专断严苛，到老年七旬高龄的孱弱，他都演得精湛而具说服力。25岁的凯恩迷人而具魅力，对一切权威都持傲睨尖刻的态度。他的魅力使我们几乎忽略此人凡事坚持己见的有争议的做法。中年以后他更加阴沉，不再顾虑手段是否正当，凡事理所当然要别人顺从他。到了老年，他则是屡战屡败、身心俱疲的老人。

第7节、戏剧

威尔斯的初恋是剧场，莎士比亚是他的最爱。1935年，20岁的他终于开始与怀有大志的制作人约翰·豪斯曼合作。1937年，他俩共创水星剧团，创作了许多精彩的剧目，威尔斯用他在广播界赚的钱来养剧团。1939年票房失利后瓦解，威尔斯赴好莱坞，想赚点外快再回纽约重振水星剧团。

他的剧场经验大大帮助了他拍电影。他认为电影作为媒介，其戏剧性比文学强得多。我们有目共睹，《公民凯恩》的打灯风格来自剧场而非电影，而他的长镜头也显然与剧场将动作圈限于统一空间相似。在美术方面也是如此。他只要呈现场景的一部分而非全部，因此省了许多钱。例如，办公室只呈现了一张书桌和两面墙，但看起来仍好像宽敞豪华的大办公室。同样地，在仙乐都的场景中，他只需将巨大的家具、雕像和火炉打光，房间其他部分则一片漆黑，给人的印象则是房间太大无法把灯光开亮，其实屋里家具很少。以上这些技巧不够用时，他就仰赖雷电华的特效部门，借助动画、合成镜头和模型等技巧，创造出史诗般的景观。仙乐都张牙舞爪高耸入云，宛如埃德加·爱伦·坡恐怖小说中的腐朽陵墓，景象如梦似幻，但实际上整个外景只不过几英尺高，乃是绘画合成的。

爱德华·史蒂文森的服装设计与每个时代都吻合。由于电影有近70年的时间跨度，而且并非依时序进行事件，服装便往往是立刻可辨识年代的信息。凯恩的童年有19世纪风味，是狄更斯和马克·吐温的综合。撒切尔的硬领和大礼帽完全是狄更斯时代的产品，而凯恩夫妇的衣着就像马克·吐温时代的拓荒者衣着。

服装不但实用，也有象征功能。凯恩早期还是个有正义感的报人时，喜欢穿白色衣服。他常常脱下外套和领带做事。后来他就只穿黑西装打领带了。埃米莉的服装是昂贵中透着优雅，使她看来永远是教养好的仕女，时髦、谦逊、女人味十足。苏珊在认识凯恩前穿得朴素，之后她就衣着华丽，有时还点缀羽毛，好像过气的歌舞团女子将战利物品堆满一身借以炫耀。

以下我们来分析一下苏珊的歌剧戏服。它们成功地集讽刺和机智于一身：
(1)时代背景：表面是19世纪，实际上却是不同时代乱抄，再加上“东方”风格。
(2)阶级：皇室，镶满了珍珠、宝石和皇后级人物的饰品。
(3)性别：女性，强调曲线、流动线条和长裙的开衩，只有那个印度式头巾有点阳刚性，只是上面也花哨地插满蓬松的白羽毛。
(4)年龄：这套服装是为20来岁、体态最迷人的女性设计。
(5)背光：毫不遮掩地强调女子身材的曼妙曲线。
(6)布料：丝质，点缀着各种珠宝。
(7)配饰：头巾、珍珠项链和脚踝带纽扣的琼·克劳馥式不怎么匹配的高跟鞋。
(8)色彩：虽是黑白片，但戏服带有金光闪闪的材质，看起来是金色和象牙色。
(9)肢体裸露：强调裸露部分如胸、肚及大腿之性感。
(10)功能：此套衣服毫无实用价值，即使走路都很困难，是设计给不必干活的人穿来展示的。
(11)身体姿态：高高在上、抬头挺胸，好像赌城舞女炫耀其俗丽的衣饰。
(12)形象：每一寸皆是歌剧女王状。

第8节、故事

曼凯维奇与威尔斯讨论故事概念时，威尔斯担心故事太零乱无焦点。他建议为使故事戏剧性加强及突出主线，应该打乱时序，用倒叙即闪回的方法，让不同人以不同观点来倒叙。他在广播剧里用过好几次这种多重倒叙的方式。他和曼凯维奇也用悬疑来引领这个故事。凯恩临终时吐出“玫瑰蓓蕾”这个词，没人知道它有什么意思。报社记者汤普森对此产生好奇，全片便是他采访凯恩生前亲朋好友探讨这个谜语，希望借此找出凯恩矛盾性格的关键。威尔斯说“玫瑰蓓蕾”母题只是情节上的噱头，希望借其戏剧性吸引观众。但这噱头还真有用。我们和那个记者一样满怀希望，以为玫瑰蓓蕾可以解开凯恩的玄秘。没有这个悬疑，全片就会散漫无章。也就是说，对谜底的搜寻架构了叙事，使之有个动力向前，寻找一个戏剧问题的答案。难怪外国影评人常说美国人是说故事的天才。

《公民凯恩》的结构使威尔斯得以跳过时空，游移于凯恩一生各种段落，而不必死守时间顺序。为了让观众有概念，他将凯恩一生中的重大事件及人物一开始便借新闻报道方法过了一遍。而后再通过个人的回顾对这些人物和事件做深度探讨。

许多评论都盛赞此片复杂有如大拼图的结构，每个交错的片段不到最后便无法合在一起。下列就是电影结构段落的事件人物大纲：
(1)序曲：仙乐都，凯恩去世，“玫瑰蓓蕾”。
(2)新闻报道：凯恩去世，巨额财产和堕落的生活。矛盾的政治形象，与埃米莉的婚姻，金屋藏娇的八卦新闻，离婚再娶苏珊这个“歌星”。政治选举，歌剧生涯，经济大萧条，凯恩财富的削减，在仙乐都孤寂隐居的老年生活。
(3)前提：汤普森被主编派去调查凯恩亲友，以查出有关玫瑰蓓蕾的真相。“它可能只是一个简单的东西。”错误方向：苏珊拒绝和汤普森说话。
(4)倒叙，撒切尔的回忆录：凯恩童年，撒切尔成为监护人，凯恩的第一份报纸《询问报》，伯恩斯坦和利兰出场，报纸的正义年代，20世纪30年代凯恩的财务危机。
(5)倒叙，伯恩斯坦叙述：《询问报》初期，“原则宣言”，建立报业王国，与埃米莉订婚。
(6)倒叙，利兰叙述：婚姻出现裂痕，认识苏珊，1918年出马竞选，绯闻曝光，离婚，再婚，苏珊的歌唱生涯，与利兰之决裂。
(7)倒叙，苏珊叙述：歌剧首演及其歌唱生涯，自杀未遂，与凯恩半隐居在仙乐都，离开凯恩。
(8)倒叙，仙乐都管家雷蒙德的叙述：凯恩的临终岁月，“玫瑰蓓蕾”。
(9)结局：谜底揭晓，与序曲相反，情节结束。
(10)演职员名单。

第9节、编剧

《公民凯恩》的剧本精彩是公认的——聪明、紧凑、主题复杂。威尔斯在剧本前几版曾参与大幅修改，改得太多以致曼凯维奇不承认是他的剧作，经过妥协及折中，两人都挂名编剧，但曼凯维奇挂前面。20世纪70年代争议再起，美国学者罗伯特·卡林格检验了七份原稿，加上许多临时的修改眉批和其他证据来源，最后予以盖棺论定：曼凯维奇只提供了原始素材，威尔斯才是真正的天才。

剧本本身充满惊奇，主角和当时的陈腔滥调完全不同，只有撒切尔的角色沿袭20世纪30年代的大亨传统。编剧手法简洁幽默，比如在凯恩和苏珊喧闹的婚礼上，这对新人被拥挤的记者包围，记者问凯恩下一步要做什么，他回答说：“我们将成为伟大的歌剧巨星。”苏珊在旁唱和：“查理说，如果我做不成明星，他会为我盖歌剧院。”凯恩神勇地接腔；“那应该不至于吧。”镜头接着切到报纸的头条：“凯恩盖歌剧院。”

剧本中亦有纯粹诗意的片段。比如当伯恩斯坦臆测“玫瑰蓓蕾”可能是失去很久的爱时，汤普森嗤之以鼻，伯恩斯坦的接话令人吃惊：“就拿我来说吧。有一天，1896年，我坐渡轮去新泽西。当我们出发时，另有一艘渡轮开进来，有个女孩从那渡轮上正要下来，她一身白衣，带着一把白色洋伞。我只看了她一秒钟，她并没看到我，但我整个月都在想那女孩。”威尔斯很喜欢这段台词——而且希望是他写的。

就主题而言，本片太过复杂，我们仅能够略为列举。《公民凯恩》有如威尔斯的其他电影，可以命名为“权力的傲慢”。他喜欢与古典悲剧和史诗相关的主题：公众人物因骄傲自大而招致败亡。权力和财富令人堕落，而堕落吞没了他们自己，纯真的人可以存活，不过总是遍体鳞伤。“我扮演的角色多半是浮士德的不同翻版。”威尔斯如是说，“那全是些出卖灵魂而迷失的角色。”

他对邪恶的看法世故复杂而绝不囿于传统。他是那个年代少数探讨人性黑暗处，而不诉诸简单的心理学或道德老套者。虽然他的世界多是宿命毁灭的，但都拍出了暖昧、矛盾和瞬息之美。威尔斯自认是卫道者，但他的电影从不故作正经或神圣不可侵犯状。他以对丧失纯真的哀叹来代替简单的诅咒。“世上几乎所有的严肃故事都是失败和死亡，”他这么说，“但其实更是失乐园而非失败。对我而言，西方文化的中心主题即是失乐园。”

就道德而言，我们很难狭窄地看查尔斯·福斯特·凯恩其人。我们对他又爱又恨，不会只同情或只鄙视他。威尔斯不愿将主角放在小的道德类别中，他指出：“人们告诉我，凯恩只爱他妈，他的报纸，或他的第二任妻子，或者只爱他自己。也许他都爱，也许都不爱，这得由观众来评。凯恩自私却不那么自我，是理想主义者却也是混球。伟大的人也是渺小的人，全视什么人在谈，可知看法从何而来。电影主旨不在解决问题，而是提出问题。”

当故事并非依照时序平铺直叙时，可以说是有得有失。失去的是传统故事的悬疑性，即主角要什么，他怎么得到。在《公民凯恩》中，主角一开始已死，多重叙事的技巧强迫观众吞下每个角色的偏见和主观，《公民凯恩》也是他们的电影。

电影中有五个不同的人说故事，每个人的故事也不尽相同。即使所述说的事件重叠，我们也是从不同观点看待。比如利兰谈及苏珊的歌剧首演时，因为对她鄙视而添油加醋，表演主要是从利兰的观众席之所见。当苏珊再叙述这一段时，摄影机放在台上，整场戏的调子也由滑稽谐趣变成了痛苦悲惨。

威尔斯的叙事策略有如三棱镜：新闻片和五段个人角色谈同一个人的采访。新闻片带我们很快浏览一遍凯恩面对公众生活的重点。撒切尔的版本显示他对有权势的道德优越感抱持着绝对信仰；伯恩斯坦的版本突出了他年轻时对凯恩的忠诚和感激；利兰的观点比较严苛，他评断凯恩时是观其行而不依其言；苏珊是所有叙述者中受害最深的，不过她也是最多情、最敏感的；管家雷蒙德则装成知道很多的样子，他寥寥数语的回忆仅能终结汤普森的追索。

电影中起码有几十种象征母题。有些纯为技术性的，比如分量极重的低角度摄影。也有更多与内容有关的，比如摄影机必须透过重重藩篱才能见到凯恩。此外，诸如停滞、腐败、老年、死亡这类母题也一再出现。最重要的母题则非“玫瑰蓓蕾”和“分裂”莫属。

玫瑰蓓蕾最后被发现是凯恩童年最爱的东西，学者专家为此争论了几十年。威尔斯自己形容它是“弗洛伊德廉价读本”，省事的说法即玫瑰蓓蕾象征童真。弗洛伊德理论在美国20世纪40年代大受欢迎，尤其是小孩成长时的重点将决定其一生性格这个说法。

但广义而言，玫瑰蓓蕾尚可作为失落的象征。试想：凯恩小时候便失去了父母，由银行信托基金养大；成为报人后他失去了年轻时候的理想，竞选州长又失败，失去了第一任妻子和儿子；努力培养苏珊当歌剧明星也失败并失去了苏珊。玫瑰蓓蕾因而不只是一个东西，也不只是伊甸园式纯真的象征，当其谜底揭晓时，宛如给予观众情感的重击。

分裂这个母题则否定了企图以只言片语来解释一个人复杂性格的简单思维。综观全片，我们一再看到多元、重复、分裂的意象，比如拼图游戏、拥挤的木箱、盒子和艺术品。电影的结构也是破碎零乱的，每个叙述者提供的只是大拼图的一小块。

电影结尾，在雷蒙德的倒叙中，当垂垂老矣的凯恩发现玻璃球时，口中喃喃地念着“玫瑰蓓蕾”，然后他恍惚地握着玻璃球穿过走廊，经过重重镜子，我们看到他的影像无限衍生，全都是凯恩。

第10节、意识形态

威尔斯一生都是自由派分子，坚定地相信温和左派的价值观。20世纪30年代的纽约剧场界本来就十分热衷于政治并倾向左翼。威尔斯和当时许多知识分子一样，都是罗斯福总统的支持者，他们都拥护罗斯福提出的“新政”口号。事实上，罗斯福的几次著名的广播讲话，讲稿均出自其手。因此，《公民凯恩》被视为意识形态上偏自由派并不奇怪。不过，就电影的特质而言，它仍在隐喻的范围中。它拒绝提供清晰确切的说法来框定其价值观，角色都太复杂甚至矛盾，电影也充斥着人生混杂的矛盾。

主角办报时，是个自由派斗士，利兰正是他的战斗袍泽、他的良心。但他愈老愈偏右倾，最后成了蛮横的专制分子。凯恩相信环境大于遗传，在一场戏中，他曾说如果他没成为有钱人，也许会成为伟人。

利兰代表全片的道德良知，也是凯恩理想的自我，这类角色很难扮演，因为很容易降格为感伤的老套，科顿拒绝把利兰诠释得太讨喜而使其免于窠臼。虽然利兰够敏感够聪明，但他也有点傲慢，用他自己的话说是：“像新英格兰地区那些学校的老师一般。”他和伯恩斯坦在年轻和致力于社会改革时，都热爱也忠于凯恩，一旦发现凯恩自大的摧毁力量，他便幻灭而抽身了。

他的道德观是相对的。他不爱埃米莉之后，和苏珊另生婚外情。对他而言，婚姻不过是一纸文件，和情感无关。全片都没看到他的宗教信仰，他是彻头彻尾的非宗教论者。

凯恩年轻的时候，对传统、过去和权威形象嗤之以鼻。中年以后，他一心为未来铺路办报纸、追埃米莉、扩张自己的王国、竞选州长、指导苏珊的事业。老年以后，他退隐，与外界断绝往来，在仙乐都养养猴子罢了。

同样地，他年轻时候强调“公有”观念。他的报纸是集体的努力，由他主导，由两个忠诚的战士伯恩斯坦和利兰扶持。当他渐老时，就不再询问同人意见，只是下命令，不接受不同看法。作为年轻的编辑，他认同普通劳工大众，誓为他们的代言人。老一点的时候，他努力与世界领袖、有影响力的人为伍，周边一堆唯命是从的奴才。

在忍受控制欲强的丈夫多年霸凌后，苏珊终于叛离了他，走出家庭。凯恩简直不敢相信，也惊奇于她能舍弃奢华生活和社会名流身份。他不相信这位不知感恩的小人物会真的离开大人物查尔斯·福斯特·凯恩。这也是他们最后一次见面。

《公民凯恩》也倾向于女性主义。三个女性全是受害者，凯恩的母亲困在无爱的婚姻中，觉得必须牺牲养儿子的权利，送他远离他粗暴的父亲。埃米莉是一个正派、有点传统的年轻女人，她成长时饱读诗书，显然在认真地当妻子、人母。她简直是正派的化身，但凯恩背叛了她的信任和爱情，尽管这明显不是她的错，只是他嫌弃她罢了。苏珊是三人中最值得同情，也最被病态利用的人。为了爱，她承受巨大痛苦和精神焦虑。她对金钱和地位不感兴趣，这些只让她的生活复杂。她也是少数能够原谅别人的角色，听完她尊严丧尽和寂寞悲惨的故事，记者说：“尽管如此，我还是有点替凯恩先生难过。”她闪着泪光回答：“你不认为我也是吗?”

第11节、理论

《公民凯恩》是形式主义的杰作。的确，电影中也有现实主义的元素——如新闻报道那场戏，还有深焦摄影都被现实主义的理论大师巴赞大大赞扬。不过，电影中几段华丽的片段才是教人难忘之处。威尔斯是电影诗人，他风格上的迷人在于那些华美的画面、炫目的推移镜头、内容丰富的声音、万花筒般的剪辑、破碎的叙事以及繁复的象征母题。全片技术的大胆令人耳目一新。

这完全是一部作者电影作品。他包办制片、编剧、选角、选工作人员、主演和导演等一切工作。电影探讨他一贯复杂的威尔斯式主题，也宛如签名般有其华丽炫技的风格。他一向不吝于赞扬其工作伙伴，尤其是演员和摄影师，但毫无疑问，他在拍片期间掌控了一切。

水星剧团解散不久，雷电华公司就给了当时24岁的威尔斯一个前所未有的合约条件。《公民凯恩》从一开拍即争议不断。威尔斯是个公关高手，让电影王国对他臆测不已。全片在“绝对保密”下拍摄，有关主角是谁也谣言四起。当赫斯特报团的八卦专栏作家鲁埃拉·帕森斯听说此片是揭她老板的隐私时，她便在赫斯特的首肯和合作下，发动了对影片的围剿。他们威胁影片不得上映。雷电华一时犹豫不决，威尔斯也放话，如果不公映本片即将提起诉讼。最后，制片厂决定放手一搏。

电影只收获零星恶评，基本上好评如潮。《纽约时报》的博斯利·克劳瑟称其为“如果不是唯一，也是史上最伟大的电影之一”。它赢得1941年纽约影评人最佳影片大奖，在美国电影大丰收的这一年，于众多佳作中脱颖而出。它得了九项奥斯卡奖提名，但在颁奖典礼上，每次威尔斯的名字一经提及，观众便报以嘘声。最后电影只得了“最佳编剧”一个奖，宝琳·凯尔甚至指称这全是好莱坞支持行业老兵曼凯维奇而打压新秀威尔斯，他失去了最佳影片、导演和表演等各项大奖。奇怪的是，本片票房不佳，也为威尔斯的好莱坞生涯画上休止符。

威尔斯一向是影评人的最爱，尤其在法国。早在20世纪50年代，他的剧本节录本就被刊登在评论杂志如《影与声》和《今日电影》上。对《电影手册》的影评人而言，威尔斯是精神偶像、法国新浪潮的开路先锋。戈达尔说：“我们每个人、每件事都受他影响。”特吕弗更声称该片激励许多法国电影人投身电影，并在《日以作夜》中向他致敬。

威尔斯的声誉一直攀升，在他1985年去世那年有三本写他的书出版。几乎每个影史“十大佳片”中，《公民凯恩》都无一例外被选中，而且多数高居第一，而奥逊·威尔斯本人也经常被选为影史“最佳导演”。

如需代找中英文电子书，请加微信 wenyan90s