《救猫咪 电影编剧指南》在线教程

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第1章它讲的是什么

编剧，尤其是写原创剧本的编剧，必须考虑到下游的每一个人，从经纪人到制片人，再到拍板做决定的电影公司高管。这项工作的唯一起点就是：“它讲的是什么？”
为了写出更好的“它讲的是什么”，原创编剧必须能想出优秀的一句话简介或一句话故事，也就是用一两句抓人的话来告诉我们一切。想要成功，它需要注意以下要素：

1有没有反讽？
一个剧情片，一个浪漫爱情喜剧片，都很有反讽意味，而反讽能吸引我们的注意。像我们这种天天琢磨一句话故事的人，喜欢称其为钩子，因为它的作用就是勾起你的兴趣。
一句话故事就像书的封面，一个好的封面会让你想要立刻翻开它，看看里面有什么。

2美妙的脑补画面
一个优秀的一句话故事必备的第二重要的要素是，能让你从中看到整部电影。它所创造的脑补画面能让人产生更多期待。

3目标观众和拍摄成本
优秀的一句话故事还要具备一点：就是要能体现出这部电影是给谁看的，以及拍出来要花多少钱

4绝杀的片名
最后，优秀的一句话故事必须配上合适的片名，这样才能产生绝妙的效果。优秀片名如《律政俏佳人》，很烂的片名如《为爱还是为钱》

5先别动笔
所有优秀的编剧都喜欢钻牛角尖。在我们开始写剧本的时候，往往已经不能回头了，我们会钻进牛角尖，完全不管别人怎么说。但我建议在埋头开始写“淡入”之前，先花时间好好想想你的一句话故事、片名以及海报……甚至做一些市场调查。

6市场调查范例
任何站着不动的人都是我的推销对象。我向朋友推销，也向陌生人推销。当讨论到我正在写的作品时，我总是实话实说，因为：
第一，我不怕有人会偷走我的创意，会有这种恐惧的人都是外行。
第二，跟别人一对一地聊你的电影，比让他们直接读剧本更能让你有所收获。
这就是我所说的“市场调查”。
最重要的是，这样做很好玩。
典型的调研情景是这样的：

第2章 给我相同的东西 但要不一样

茫茫影海，总能找出一部或很多部跟你的创意相似的作品。相信我，你的电影必然属于某一种类型，而这种类型肯定有一些你需要了解的规则。
我写剧本的时候，或者史蒂文·斯皮尔伯格写剧本的时候，都会参考其他同类型的影片，从中寻找该类型中剧情和人物的线索。这是司空见惯的事。
在我的电影分类类型表里并没有标准电影类型，比如爱情片、喜剧片、史诗片、传记片，因为这些名字并不能告诉我这个故事讲了什么，而这却正是我需要知道的信息。

我划分的10种电影类别如下：
1 屋里有怪物，例如《大白鲨》、《异形魔怪》、《异形》、《驱魔人》、《致命诱惑》以及《战栗空间》。
这类电影它有两个要素：一个是怪物，一个是屋子。你把角色放进屋子里，而屋子里有个他们急需杀死的怪物，这时你就得到了一种非常原始的电影类型，原始到原始人也能看懂，这符合人类的原始本能：别……被……吃掉！“屋子”必须是一个封闭空间：一个海边小镇、一艘太空船、一个恐龙乐园或者是一家人的房子。这个空间里必须发生过罪恶事件，通常是出于对钱或者性的贪婪，导致有一个超自然的怪物如同复仇天使一样，把那些犯下罪行的人杀掉，但放过那些悔悟的人。剩下的无非就是“逃跑和躲藏”了。

2 金羊毛，例如《星球大战》、《绿野仙踪》、《落难见真情》、《回到未来》以及绝大多数“劫盗电影”。
“金羊毛”这个名字源自伊阿宋和阿尔戈英雄的故事，而且讲的总是同一件事：一位英雄为了寻找某样东西而“踏上旅途”，并在旅途结束后找到了另一样东西：他自己。
正如任何故事中的转折一样，金羊毛故事的关键点就是英雄或英雄们一路上所遇到的人和事。一个好的金羊毛故事，关键不在于路途的远近，而在于主角一路上所发生的转变。而你要做的就是想办法让那些转折点对主角产生影响。
所有的劫盗电影也都属于这个类型。一个人或一群人想要完成某种要求、任务或得到“城堡里的宝藏”，都属于金羊毛的范畴，也要遵循同样的规则。常常是到了最后，任务本身退居其次，主角的自我发现上升到首要地位。《十一罗汉》，《豪勇七蛟龙》已经证明，比起劫盗行动中所产生的意义，剧情的转折反而没那么重要了。

3 愿望成真，例如《大话王》、《冒牌天神》、《浪漫女人香》、《辣妈辣妹》、《飞天法宝》，《小鬼富翁》。
“愿望成真”类的规则就是：如果这是一个实现愿望的故事，那主角必须是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，因此我们会很希望有个人，或有什么东西能够给他带来一点点幸福。然而，另一条规则，也是符合人性本质的一条规则却是：其实我们并不想看到任何人，哪怕是最落魄的角色，能一直当赢家。最终，主角必须明白，魔法并不是一切，像观众一样当个普通人才是最好的。因为我们心里清楚，这种事永远不会发生在自己身上。所以整个故事必须要能让人得到教训，结尾的设计要有良好的寓意。
但如果是一个因果报应的故事，那就要反向操作了。主角得是一个非常欠扁的人，但他身上必须有一些值得挽救的地方。这种变体写起来更难一些，你必须在开头就设置一个主角“救猫咪”的桥段，这样我们就会知道虽然这个人是个混蛋，但还是可以挽救一下的。因此在故事中，主角要能通过魔法有所收获，虽然是诅咒，并最终获得胜利。

4 陷入困境，例如《悍将奇兵》、《虎胆龙威》到《泰坦尼克号》、《辛德勒的名单》。
这个类型的定义能用一句话来概括：“一个普通人发现自己陷入了不普通的处境当中。”我们会从一开始就被这类故事的主角吸引并产生共鸣。从“在这普通的一天”开头，却能展开不普通的故事：我老婆上班的大楼被梳着马尾辫的恐怖分子占领了，这是《虎胆龙威》；纳粹开始屠杀我的犹太朋友，这是《辛德勒的名单》；一个来自未来的机器人告诉我，他要杀了我和我未出生的孩子，这是《终结者》；我们乘坐的邮轮撞上了冰山，开始下沉，但没有足够的救生艇让所有人逃生，这是《泰坦尼克号》。
这些就是困境，严重的、原始的困境。
那么你一个普通人该怎么去应对呢？它两个非常简单的要素：一个人，指的是像我们一样的普通人；一个困境，要想走出这个困境，主角这个普通人必须先战胜自我。从这个简单的组合中，能生发出无限的组合混搭。主角越平庸，挑战就越艰难，《悍将奇兵》这样的影片就证明了这一点。

5 人生变迁，例如《十全十美》、《普通人》、《醉乡情断》。
所有的电影讲的都是改变，因此，如果简单地说人生变迁类故事就是记录一种改变，那就搞错重点了。虽然的确是在讲述痛苦和折磨，但其来源通常是一种外在力量：生活。当然，我们所做的选择决定了结果，但攻击我们的“怪兽”通常是看不到的、不明确的，或因为难以名状而使得我们无从下手。
本质上，不管是喜剧化还是戏剧化的处理，都是在“怪兽”偷偷地靠近了困境中的主角后，来讲主角怎样慢慢意识到那个“怪兽”究竟是谁，或者是什么东西。到头来，这类故事其实就是在讲“放弃”，通过向那些比我们更强大的力量屈服来获得胜利，最终的落点是接受我们自身的人性。这些故事的寓意也都是相同的：这就是生活！

6 伙伴情谊，例如，警察搭档片、《阿呆与阿瓜》、《雨人》，《48小时》，《末路狂花》所有的爱情故事也都属于这个类型！
伙伴电影的成功秘诀就在于它其实是爱情故事的一种伪装形式。同样的，所有的爱情故事也只是具有潜在性关系的伙伴电影。
不管是剧情片还是喜剧片，不管有没有性关系，这些影片的规则是一样的。一开始这对“伙伴”要互相憎恨对方，但通过两人共同经历的旅程，得出了一个事实，那就是他们需要对方。他们俩在本质上是一个圆的两半。但意识到这一点却导致两人之间发生了更多的冲突，谁受得了自己离开某人就不行的状态啊？
其次，这类故事在快到结尾时都要有一个“全部抛开”的段落：争吵，分手，解脱！但实际上并不会这样。这一切只是因为，他们无法接受自己离开对方后就过不好这个事实。只有双双放下自我，他们才能获胜。而当影片落幕时，他们也的确是这样做的。
在这类“催化剂”式伙伴或爱情故事里，都有一个“存在”进入主角的生活，对他产生影响，然后再离开。这是伙伴或爱情故事这个大类下面的一个子类，也是需要你牢记的重要知识。很多“男孩与他的狗”这类故事也与之相似，包括《ET外星人》。

7 推理调查，例如《唐人街》、《中国综合症》、《公民凯恩》、《刺杀肯尼迪》、《神秘河》和《局内人》。
我们都知道人心险恶，会有贪婪，会有谋杀。这一切的背后，都隐藏着潜伏在暗处的作恶者。但“是谁”远远没有“为什么”来得有趣。跟金羊毛不同，优秀的“推理调查”类故事讲的不是主角的转变，而是让观众在“罪案”发生之后，发现一些他们以前觉得不可能存在的人性阴暗面。
所有的探案故事或社会剧，都揭露了人性黑暗的一面，带领我们走进见不得光的阴影之中。规则很简单，观众其实就是破案的侦探，虽然银幕上的角色在替我们追查线索，但最终筛查信息的还是我们自己，被查到的东西深深震惊的也是我们自己，我们不禁要问：“我们有这么邪恶吗？”

8 傻瓜获胜，例如《富贵逼人来》、《阿甘正传》、《雾水总统》、《大笨蛋》、《莫扎特传》以及卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德等默片大师的作品。
“傻瓜”从来都是神话和传奇里的一种重要角色。表面上，他只是个乡下的傻子，但通过进一步的检验，证明原来他才是我们所有人当中最聪明的那个。由于卑微，傻瓜占据了“无人识”这一优势，所有人都会低估他的能力，因此他就有机会在最后关头大放异彩。
“傻瓜获胜”类故事的写作要领，是要让卑微的傻瓜与一个更强大、更有力量，通常也更有权势的坏人对立起来。看着一个所谓的“白痴”打败大家眼中的人生赢家，这能让我们感受到希望，同时也对日常生活中严格的等级秩序进行了嘲讽。
“傻瓜获胜”的要素很简单：一个失败者，看起来特别废柴、特别没用，身边所有的人都不相信他能成功，而且在设定里要反复强调这一点；以及一个体制，也就是失败者对抗的对象。通常，傻瓜还会有一个同伙，一个知道是怎么回事的“局内人”，觉得傻瓜绝对不可能逃出他的掌控：《莫扎特传》里的萨里埃利、《富贵逼人来》里的医生、《阿甘正传》里的丹中尉。这些角色通常会遭到闹剧式的打脸，傻瓜引起的一系列事件，最终导致这些人的脸上被拍了蛋糕，比如《粉红豹》里赫伯特·罗姆。

9 体制之下，这个类型讲述的是群体故事，例如《动物屋》、《陆军野战医院》、《飞越疯人院》，以及《美国丽人》和《教父》这样的家庭传奇。
如果没有他人，我们会是什么样？而当我们因一个共同的理由组成一个群体时，少数人往往要为多数人作出牺牲，并因此经历很多起起伏伏。这个被我称作“体制之下”的类型，讲述的就是关于群体、体制，以及“家庭”的故事。它们的特殊之处在于，既赞颂了体制，也暴露了体制吞噬个人的问题。

10 超级英雄，除了你一下子就能想到的《超人》和《蝙蝠侠》之类的，这个类型还包括《惊情四百年》、《弗兰肯斯坦》，甚至《角斗士》和《美丽心灵》。
“超级英雄”跟“陷入困境”完全相反，可以用后者的反义来给前者定义：一个超乎寻常的人发现自己身处一个非常普通的世界里。超级英雄的故事是让我们把自己的人性和慈悲投射到一个超能个体身上，并体会一下这样强大的个体在面对我们这些渺小人类时是种什么感觉。
实际上，我们永远不可能真正地理解超级英雄。只有先让他遭受误解和痛苦，引起我们的同情，我们才能进而对他产生认同感。这个类型能够长盛不衰的原因是：它能让我们尽情想象自己的潜能，同时又在想象中加入了一些真实性。

总结，其实“讲故事”一直都追求“给我相同的东西……但要不一样！”，但我们要给老故事加上新转折，让它们跟上时代，给它们披上一层对于当下社会更有意义的外衣。这是一种我们必须熟练掌握并在编剧工作的各个方面实际运用的技能。

第3章 讲的是这样一个人

作为一个心怀伟大创意的编剧，创作角色这项工作是很独特的，你创造的角色要能吸引观众进入我们故事中的世界。他不仅要让目标市场的观众产生共鸣，还要为故事的目标和需求服务。从一句话故事开始，就得有一个能让人产生强烈认同感的角色钩住我们。所以我们要给“完美”一句话故事的必备条件再加上几条，好让它更吸引人：
一个描述主角的形容词
一个描述坏人的形容词，以及……
一个吸引人的、能让人产生共鸣的目标
我们怎么才能做到以上这些呢？

1 关于谁？
每一部电影，哪怕是《低俗小说》或《罪与错》这样的群像电影，也都必须有一个主角。一部电影一定是关于某一个人的，必须要有一个或两个主要人物，能让我们把注意力集中在他们身上，对他们产生认同感，并站在他们一边，而且这个人还要能承载影片的主题。

2 用角色强化一句话故事
怎样才能给你的创意确立一个最适合它的主角呢？窍门就是你创造出来的主角必须符合以下要求：

能在剧情环境中引发最强烈的冲突。
在情感上有最遥远、最曲折的路要走。
能讨绝大多数人的喜欢！

3 原始的驱动力
原始的驱动力能吸引我们的注意力。生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧，这些东西能抓住我们。
最好的创意、最好的主角都必须具有最基本的需求、渴望和欲望。

4 给你的主角定演员

不要在卖出剧本之前就去想选角的事！
不要为特定的演员去写角色！
不要坚信你写的角色一定会由某个演员来演

5 演员的类型
不管明星们怎么风水轮流转，角色的类型是永远不变的。每一种角色类型都有自己的故事线，会让我们想要反复观看，说白了，这就是把我们脑子里想象的和我们在银幕上看到的对上号。谁应该得到圆满结局？为什么？谁应该得到报应？为什么？不管政治正确是什么风向，时尚潮流是什么趋势，我们都依然想看到令人讨厌的角色遭到惩治，我们喜欢的角色赢得胜利。这些人物的故事，以及这些故事打动我们的模式已经深深刻进了我们的基因里。而你的工作、你的任务，就是忘掉那些明星，把注意力集中在类型上，并尽量让它们呈现出新意。

6 特殊情况
不管什么情况，总之要抓住最基本的东西。给我讲一个故事，讲的是一个人，他……

能让我产生认同感。
能让我从他身上学到东西。
要有魅力，让我想继续看下去。
要让我相信他理应获得一个圆满结局，还要……
具有某种原始的驱动力，让我感同身受。
只要按照这些简单的原则来确立你的主角，就不会有问题。不管接到的是什么项目、什么素材、什么背景，你都能通过抓住故事核心来确立你的主角。

7 一句话故事的奴隶
当你给自己的故事确立了完美的主角，并给他设定好一个原始目标之后，就该回到一句话故事上去，用新学到的知识给它做进一步的完善。
一句话故事是故事的密码，是它的基因，是始终不变的东西。如果一句话故事够好，如果它具有一个稳赢创意的全部特征，那它就应该能在剧本写作的过程中提供你所需要的一切指引。说白了，不管对你这个编剧还是对你的目标观众来说，一句话故事都是试金石。如果你能忠于自己的一句话故事，那你就能写出最好的故事。而如果你写到半截发现自己偏离了一句话故事的方向，那你最好有个合理的理由。

第4章 来构建节拍吧

在定好了创意、主角和目标观众之后，对于剧本的写作和推销来说，最重要的元素就是结构了。
从我自己看电影、读编剧书和实际创作的经验出发，我发明了布莱克·斯奈德节拍表。看起来是这样的：

1 开场画面:
“开场画面”指的是一部影片给人的第一印象，它的基调、情绪、类型和规模都体现在开场画面中。通常还会引出主要角色并向我们展示他或她的“前情”片段。但它最主要的作用还是把观众留在电影院的椅子上，让观众觉得：“这片子肯定不错！”优秀的例子如：在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死；大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》；

2 阐明主题
在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人，通常是向主角提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。比如这个人会说“许愿的时候一定要小心”“骄者必败”或“家人比金钱更重要”之类的。在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。这句阐述就是电影主题的暗示。

3 布局铺垫
剧本的前10页，最多前12页，叫作“布局铺垫”。这个部分就是决定成败的关键，回忆一下你看过的电影，前10分钟内铺垫得很好的例子。主角、危机和故事的目标都在这里安置好了……而且是以一种很鲜活的方式！作为编剧，我还会在这一部分让主线剧情的所有人物或明或暗全部出场。前10页也是我们给所有角色埋伏笔的地方，要把稍后要强调的人物属性都在这里呈现出来，还要展示一下如果主角想要最终获胜的话，必须做出怎样的改变，以及必须这样做的原因。如《绿宝石》中，她是个离群索居的作家，生活在一个虚假的世界里。而当我们的主角想要什么或缺少什么东西时，就要插入需要弥补的缺憾了。这些缺憾就像小小的定时炸弹一样，将会在剧本后面的部分引爆，暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作或重现，而我们观众必须明白为什么要这样不断重现！

4 触发事件
《绿宝石》里那封把女主角带到南美洲的信，《雨人》里那通告知汤姆·克鲁斯他父亲死讯的电话，《律政俏佳人》里瑞茜·威瑟斯彭被分手的那次晚餐。这些就是触发事件。作为编剧，你已经在布局铺垫阶段告诉了我们世界原本的样貌，现在，到了触发时刻，你要将其彻底打破。轰！，触发事件其实并不是看上去那么简单。它虽然是好消息的对立面，然而等到冒险旅程结束的时候，它会引领主角走向幸福。

5 展开讨论
这个部分是剧本的第12页到第25页，“展开讨论”部分是主角说出“这太疯狂了”这句台词的最后机会。而且我们要让他或她意识到这一点。我应该去吗？我敢去吗？当然，去了肯定会很危险。但我的选择是什么？待在这里不动吗？

6 进入第二幕
它在剧本的第25页。很多人跟我争论过，为什么不是第28页？第30页为什么不行？别抬扛！在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。
在转幕节点我们离开了原本的世界，进入了一个跟之前完全相反的新世界。但由于这两个世界的差别太大了，所以进入第二幕的动作一定要很明确。
主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定，因为主角有主动性。

7 副线故事
“副线故事”从第30页开始。大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。副线故事能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。副线故事通常还会引出一些新角色。

8 玩闹和游戏
它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方，注意力都集中在“玩闹”上。玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？
这同样适用于剧情片。《虎胆龙威》里的“玩闹和游戏”部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》的“玩闹和游戏”部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。这个部分的基调比其他部分都更轻松。比如金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝，托比·马奎尔在《蜘蛛侠》里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。懂了吗？这就是“玩闹和游戏”。学会它，爱上它，运用它。

9 中点
电影剧本分为前后两半，而第55页的“中点”就是二者的界线。中点要么是胜利的假象，要么是失败的假象，而“失去一切”则与之相反。《爱的大追踪》的中点和失去一切的设计，是“低点”型中点的代表。

10 反派逼近
“反派逼近”是剧本的第55页到第75页，从中点到失去一切，这是整个剧本最难写的部分。这时主角在中点的处境。一切看起来都挺好，虽然反派被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队，主角孤立无援，只能自己撑下去。他即将受到巨大的打击，这就把我们带到了……

11 失去一切
失去一切发生在第75页。我们知道它是“中点”的反向对应，也是“失败的假象”最经常发生的位置，虽然看起来一片黑暗，其实只是暂时的。然而看起来的确像是彻底的失败，主角的生活方方面面都混乱不堪，一片残垣，看不到希望。但我有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用这个秘诀加一点料，很多热门影片也都是这么做的。我把它叫作死亡的气息。
我注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人。假如你的故事里干脆没有死亡呢？没关系，那就在“失去一切”这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。如一朵花落了，一条金鱼死了，亲人离世的消息，都一样。因为失去一切这个部分就相当于过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。而你所呈现的死亡，哪怕只是条金鱼，都能引起观众的共鸣，让失去一切的时刻显得愈加沉痛。如《圣诞精灵》中的“失去一切”，是威尔·法瑞尔想要自杀的时候。此时他切身感受到了“死亡的气息”。

12 灵魂黑夜
现在，你的主角正处在失去一切的阶段，正在经历死亡时刻。
我把它命名为“灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。
但反正必须有，而且很重要。正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗，是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。
这个部分之所以有用，是因为它是原始的。我们都有过那种感受：绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。
“灵魂黑夜”就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。在一个结构得当的好剧本里，它位于第75页到第85页。因为到了第85页，主角终于想明白之后，我们就能看到他想出了……

13 抱得美人归

13 进入第三幕
哇！解决办法！主线和副线的经典融合方式是主角从“姑娘”那里得到启发，从而想出了一个两全之法——既打败坏人，又赢得姑娘的芳心。

14 结局
“结局”就是第三幕，这是收尾的阶段。在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立。结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题”的根源都必须彻底铲除。

15 终场画面
电影的终场画面跟开场画面是相反的，用来证明事情的的确确发生了变化。如果没有终场画面，或者不知道该怎么设计终场画面，请回头去检查你的剧本，肯定是第二幕里少了东西。

下面用实例来说明刚学到的剧本节拍，桑德拉·布洛克主演的喜剧《特工佳丽》。
首先，它有个很棒的片名。然后是它的一句话故事：为了抓犯人，一个FBI的丑小鸭女探员假扮成选手去美国小姐选美大赛卧底。这个一句话故事毫无疑问地满足了第一章里所说的四个要素：反讽、美妙的脑补画面、目标观众和拍摄成本，以及一个绝杀的片名。

《特工佳丽》 亿元级爆款喜剧的15个节拍，请欣赏！

第5章 演示板助你打造完美剧本

演示板是编剧在工作时很重要的一件工具。它让你能够轻松地检验各种场景、故事线、想法、对话和故事节奏，从而判断它们的效果好不好。
你买了尺寸和样式最合适的板子，挂在墙上，端详着它。

你会有40张卡片，不会更多。每一张就代表一场戏。每张卡片上用简洁的陈述句说明这个场景里发生的基本动作。“玛丽告诉乔她想离婚。”
不管是什么故事类型，最让你兴奋的场景要最先写出来，因为它们也是你想写这个故事的原因。

下一批要钉上的卡片是故事的转折点：中点、第二幕的转幕节点、第三幕的转幕节点。
在这些场景段落都排布在板子上之后，你会产生更多的困惑。虽然一个“追逐”段落包含很多场景，还可能跨越内景和外景，但其实它只是一个节拍。所以有种常见情况，就是你的5张、6张、7张卡片其实是一个段落，最后它们会合成一张卡片。但目前，看起来会是如图这样。

使用演示板有个很重要的好处，就是你能很容易地发现哪里有问题。
给每条故事线指定一个颜色编码。看着不同颜色的故事线交汇在一起，你会意识到这样的规划有多重要。除此之外，颜色编码还可以用在其他地方：
-强调主题的剧情点和重复出现的画面可以用颜色编码。
-次要角色的故事线可以用彩色马克笔。
-支线剧情可以用颜色编码。
当然，这样做是为了最终能帮你节省时间。前期的布局规划能让后续的写作过程更加愉悦。

+/-这个符号代表你在这场戏里必须完成的情感变化。把每一场戏都想象成一部迷你电影，它肯定会有开头、中间和结尾。而且必然会发生一些事情引起情感基调的剧烈变化，要么是从+到-，要么是从-到
+。另一个符号><表示的是冲突。每张卡片下方的这个符号必须写明这场戏的冲突双方分别是谁，引起冲突的事件是什么，以及最后是谁赢了。一场戏里只写一个冲
突就行了，请注意，一个就够多了。不管是大事还是小事，肢体层面的还是心理层面的，反正必须有。每一场戏，每一次。如果你找不到
冲突，那就想办法制造冲突。

演示板的作用是帮你做好战前准备，让你能提前检验自己的理论，把一些想法加强，另一些则减弱。
在你的工作室墙上有这么一张方便的导览图，好处是：如果你迷失了方向，不知道接下来该发生什么，你可以随时走到板子前面去看看，然后重回正轨。最糟糕的情况就是半途而废，而提前做好演示板能最大程度地避免这种情况发生。

第6章 剧本创作的不变法则

我写这本书的真正灵感，其实是出于一种简单的欲望：我有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是我发现的。

法则1：救猫咪
救猫咪这条法则说的是：“主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。”
救猫咪的附加定义是：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。例如《低俗小说》的开始场景，特拉沃尔塔和杰克逊这两个原本可能不太讨人喜欢的杀手出场时，昆汀·塔伦蒂诺做了一件非常聪明的事：让他们显得搞笑，以及幼稚。这两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以我们从一开始就喜欢上了他们，虽然他们正准备杀人。在某种意义上，这不就是救猫咪吗！

反英雄的主角要怎么才能招人喜欢？因果报应类故事的主角要怎么才能获得观众的支持？这些问题同样可以用救猫咪法则来处理。剧本创作的不变法则告诉我们，如果你的主角亦正亦邪，那就把他的对手设计得更坏！《低俗小说》的开头再往后一点的地方，塔伦蒂诺就是这样做的。在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板的另一个下属因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去。跟老板相比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。这样一来我们对一个人的喜欢和对另一个人的讨厌也就达到了完美的平衡。开始支持主角吧！

法则2：泳池里的教皇
怎么隐藏信息交代？信息交代就是必须告诉观众的故事背景或细节，好让他们能够理解接下来发生的事。但谁想把时间浪费在这个上面呢？它既无聊，还会毁了一场戏，是一切复杂剧情里最糟糕的部分。所以一个优秀负责的编剧会怎么做呢？
麦克·切达跟我讲过一个他看过的剧本，叫作《刺杀教皇计划》，编剧是乔治·英格朗德。这个剧本就很聪明，它交代重要故事背景和细节的那场戏如图这样。
在你开口问“教皇帽子在哪儿？”之前，这场戏就已经结束了。这就是泳池里的教皇。这个法则一直都在被人使用。无论是《加勒比海盗》里两个搞笑守卫的场景，我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人，还是惊悚片《燃眉追击》里练击球的那场戏，泳池里的教皇的作用就是在交代信息的时候给我们一些东西看，并避免干巴巴交代所带来的不适感。用一种鲜活和娱乐的方式来完成传达信息的任务。

法则3：双重魔幻
出于某种原因，观众只能接受一部电影里有一个魔幻元素，请记住！这是铁律！你不会看到哪部电影里有外星人从天而降，落在一个UFO里，然后又被吸血鬼咬了一口，变成长生不老外星人。
《蜘蛛侠》就是一个很好的例子。为什么上映时你想去看这部影片，但等电视上开始重播的时候，你却不想再看一遍了？
不可能是因为演员，我们喜欢托比·马奎尔、克斯汀·邓斯特和威廉·达福。也不可能归咎于特效，吊着蛛丝在城市里荡来荡去的画面很酷！我认为正是从影片中段绿魔第一次现身开始，观众的兴趣逐渐丧失了。反正我每次都是在这种地方丧失兴趣的。为什么？因为“双重魔幻”啊。

法则4：铺垫过长
汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》就犯了这个错误，还有本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿主演的《遇见波莉》，这两部影片票房表现不佳就是因为铺垫过长。它们忘记了剧本创作的不变法则里有这样一条：
观众无法忍受过长的“前情”。

法则5：糖多齁死人
在处理概念性创意的时候，“双重魔幻”规则有一个分支，我称之为“糖多齁死人”规则。
我们应该只专注在一个好创意上，这很容易做到。这是剧作和创意的一个重要法则：简单一点更好。一次只用一个概念就行了。一次堆太多的话，你消化不了，效果也不会更好。

法则6：小心冰川
当坏人出现的时候，通常都是藏在暗处，某个离主角很远的地方，然后慢慢“逼近”。有时候，他们逼近的速度过于缓慢，本来应该极具威胁性的可怕事件就变得没什么威胁感了。小心冰川的意思就是
“危险”靠近主角的速度过于缓慢！危险必须是正在发生的危险，风险必须是发生在我们关心之人身上的风险。而可能会发生在他们身上的事情必须从开头就展现出来，这样我们才能知道即将到来的威胁到底会导致什么后果。

法则7：人物弧光
这条剧作法则说的是：你的电影里每一个角色都必须在故事中有所转变，除了反派，主角和他的朋友都必须有很大变化。
电影里的角色之所以必须有改变，是因为如果你的故事有值得讲述的价值，那它就必须对所有相关的人都极其重要。因此每一个角色的前情和结果都必须非常小心地刻画，并且有迹可循。《漂亮女人》就是一个很好的例子。

法则8：别让媒体掺和
这一条我是私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的，厉害吧！

第7章 这电影出了什么问题

你已经写完剧本草稿了！虽然你对自己的作品充满自豪，但也意识到了自己的水平有多差，你甚至想放弃了。
其实只要你能坦诚地做出评估，并愿意去改正问题就行了。所以，下面我们说一些有代表性的问题，处理它们能帮助你对剧本进行改写。

一 主角要主动
主角必须主动。这是铁律。如果他不主动，那他就不是主角。
这个清单可以帮你检查你的主角是否需要更多的活力：
第一，主角的目标有没有在铺垫部分得到清楚的说明？你自己和观众能不能明显地看出主角想要什么？如果不能，或者你不知道主角的目标是什么，那就想清楚。要让他大声地说出自己的目标，并在故事中不断通过行动和语言来重申。
第二，决定下一步该干什么的线索是被送到主角手上，还是他自己找到的？如果所有的一切对主角来说都轻而易举，那肯定就是有问题的。主角的命运不能是由别人交到他手上的，每一步都必须是他自己努力得来的。
第三，你的主角是主动的还是被动的？如果是后者，那就有问题了。主角所做的每一件事都必须是出于他强烈的欲望和想要实现目标的深层动力。
第四，是其他人告诉主角该干什么，还是主角告诉其他人该干什么？这里要用到这样一条经验法则：主角绝不问问题！主角什么都知道，都是周围的人向他寻求答案，而不是反过来。
如果中了以上任意一条，那你的主角肯定是被动的，他像条咸鱼一样躺在你的剧本里。所以请进行修改！在你的主角屁股上踹一脚，让他进入状态。快点，让我们见识见识领导能力！那才是主角该做的事。

二 口述剧情
角色会走进一个场景，然后说：“你是我妹妹，你应该知道！”以及“现在的情况跟以前不一样了，那时候我还是纽约巨人队的明星后卫，直到我……发生了意外。”这样的对白一下就暴露了你是菜鸟编剧。电影是用画面讲故事的，所以在明明能展示出来的情况下，为什么要用语言来告诉我们呢？你想让观众了解一个人过去在纽约巨人队打球的经历？直接展示挂在他家墙上的球队合影，再让他跛着走几步就行了，不动声色地说明一切，那次意外受伤结束了他的体育生涯，但现在的故事必须跟那次意外有关联。
记住：在电影里，我们了解角色的主要途径是看他们做了什么，而非说了什么。

三 坏人要更坏
很多时候，你的主角已经做到了该做的一切，够积极够主动，寻找机会克服困难，并做出一些惊人之举。但我们还是没太大感觉。他太平凡了！我们并不想在银幕上看到普通人，我们想看的是英雄。
如果这种情况也出现在你的剧本里，那可能问题并非出在主角身上，而是出在他的对手身上，解决的办法也很简单。就是把坏人写得更坏一些！
回想一下詹姆斯·邦德。他之所以是一个超级间谍，不是因为那些奇妙的间谍工具或车里的邦女郎，而是因为金手指、布洛菲尔德、诺博士这些强大的对手。

四 转折，转折，转折
这句口号也被我写在了一张褪色的草稿纸上，在桌子上方贴了20年。
“转折，转折，转折”的意思是：剧情不能只是直直地往前推进，而是要一边推进，一边改变方向和增强力度；必须越来越快，越来越复杂，直至故事的高潮。
情节每往前推进一步，都要释放更多关于角色的信息以及角色行为的含义。为了达到这个目标，你作为创造情节的编剧，一定要展示出情节对角色们造成了怎样的影响。必须让观众看到主角身上的瑕疵，揭示他遭受的背叛、产生的怀疑、内心的恐惧和受到的威胁。还要揭示故事里潜在的力量、未经利用的资源和反派的阴暗动机。情节就像转动的钻石，你要用那耀眼的反光去震撼观众。必须“转折，转折，转折”，让它的每一面都光芒闪耀，让我们看到细节！
情节的推进速度也是同理。反派对主角一步步紧逼，事情发展的速度也就随之加快，而反派紧紧扼住主角咽喉的那股强大力量，最终会在第三幕的高潮中爆发出能量和情感的冲击。

五 情感色轮
当人们说一部电影“像坐过山车一样”的时候，是指随着故事的展开，观众的情感被激发了出来。你笑，你哭，你被唤醒，被吓到，你感到悔恨、愤怒、挫败、焦灼，还有最终的、激动万分的胜利喜悦。不管是喜剧片还是剧情片，调动观众的感情都是最重要的。运用多种多样的情感，你创作出的剧本才能让所有人都更加满意。
如果不信，去看看法雷里兄弟的电影《我为玛丽狂》，《情人眼里出西施》和《贴身兄弟》。

六 嗨，你好吗？我很好
为了把角色写得更丰满。哪怕是“嗨，你好吗？我很好”这样最平淡的台词，只要匹配适当的方式，也能起到揭示角色的作用，同时让阅读体验得到百分之百的提升。

七 后退一步
后退一步这条原则适用于所有的角色。想要展现各个角色随着故事的发展有怎样的成长和改变，你必须让他们全都退回起点。不要一心只想着最后的结果而忽略了过程中的乐趣。我们想看到过程，每个
角色都一样。

八 跛脚和眼罩
有时候，一个剧本把所有的基本要求都做到了，主角和反派的设计很棒，中点之后的情节激烈而紧张，每个人的台词也都够有趣。一切都很棒，除了一个小问题：配角的数量好像太多了，很难把他们区分开来。读者会把这个人跟那个人搞混。解决办法就是给他们加上了“跛脚和眼罩”：每个角色都要有一种独特的说话方式，同时还要有能让读者深深记住的特征。读者需要一个视觉线索，通常是一个连续的视觉记忆点，来更方便地记住角色。

九 够不够原始
“够不够原始”或“穴居人能不能理解”这种问题，其实是在问你能否跟观众在基本的层面上建立起联系。你的剧情是否建立在如生存、饥饿、性、保护所爱之人或对死亡的恐惧这样的原始动力之上？哪怕表面上看起来可能会是其他东西，但在根本上，电影里任何人的目标都是这些基础的东西。通过把角色的动机设计得更原始，不仅能使所有发生的事件更符合本能的原则，也能让你的故事更容易被全世界接受。

第8章 终于可以淡入了

首先该怎么入行呢？

1 野心与命运
怎么才能找到一个经纪人？我能找到我的第一个经纪人，全靠胆子大。这就是努力的作用，所以你始终应该努力。
我的下一个经纪人，也是最好的一个，是在一个很偶然的情况下认识的。

2 战前准备
如果你没有经纪人和制片人的名单，那就做一个，通过网络或者朋友获取，并打印出来。

3 令人窒息的第一次接触
要不断地去敲你名单上人的门，混个脸熟。
跟任何人交谈的时候，尽量站在他们的角度去考虑。他们想要的是什么？如何能让别人更轻松地跟你打交道？从与你的互动中得到些什么，才能让他们觉得跟你见面不是在浪费时间？
最后，你总会遇到你的贵人！

4 建立人脉
所有的经纪人和制片人都筛过一遍之后，怎么才能扩大交际圈呢？有一些事情是可以做到的，哪怕没有经纪人：
去参加电影节，收集别人的名片，推销自己的剧本，再听一听别人推销他们的剧本。未来再保持联系。
去大学或者其他编剧研讨班学习，这是结识未来制片行业青年才俊的机会。
加入网络剧作小组。
如果你非常喜欢电影，那就写影评吧，发表在本地报纸上或者网络上。导演兼编剧罗德·拉里就是这样开始的，特吕弗也一样。
来洛杉矶一段时间，洛杉矶是电影行业的中心，
建个人网站。

5 这些事不要做
不要参加剧本比赛，搞噱头的事情不要做。

6 就这样吧
好了，到了整本书最后的部分了，要结束这本书让我有些伤感。写作的过程很有趣，我希望它能在某些方面对你有所帮助。
我也面对过可怕的自我怀疑和自责。在这一行，你肯定会撞墙的，而且时不时地就想放弃。但如果你从骨子里热爱这个行业，那你就得学会坚持，从胜败中学到尽可能多的知识，不断尝试，保持专注，就一定能得到上天的奖赏。

在这个行业里闯荡很难。那些掌管电影公司的人，做决策的人，他们会盯着那些“当红”的人，无视其他更有才华但寂寂无名的人。他们通常不会完整地读剧本，对大标题更有兴趣，更在意你所代表的机会而不是你作为一个艺术家的成长。这就是这个行业的现实。

最重要的是，你必须在你写的所有东西里找到乐趣。因为只要写得开心，你就知道自己正走在正确的轨道上。这样当你第100次写下那两个耀眼的字：“淡入”时，你会像当初第一次写下它们时一样激
动。

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