《故事 材质 结构 风格和银幕剧作的原理》在线教程

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第1章 作家和故事艺术故事问题

故事的衰竭：

故事是人生必需的设备。
对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及与那一感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而被带入一种情感的极度满足之中。
故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。
故事的艺术正在衰竭，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。文化的进化离不开诚实而强有力的故事。如果不断地耳濡目染于浮华、空洞和虚假的故事，社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧、喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。
对于能够讲述优秀故事的作家而言，这是一个卖方市场，曾经是而且永远是。

手艺的失传：

自知是关键，生活加上我们对生活的深沉反思。
故事衰竭的最终原因是深层的。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事。什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质？即使你相信爱情，那么你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。

故事要领：

故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因
无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性或人性的缺乏。
每一门艺术都是由其根本形式决定的。在本质上，它们都是一样的。每部影片都以其独一无二的方式，在银幕上再现了完全相同的故事普遍形式。正是这一深层的形式，让观众情不自禁地发出了“多好的故事”的感叹。

把好故事讲好：

“好故事”就是值得讲且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己孤独的任务。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。
艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。

故事与生活：

“个人故事”结构性欠缺，只是对生活片断的呆板刻画，错误地将表象逼真当成生活真实。
“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系。
每隔十年左右，技术创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是为了开发奇观场景。
事实上所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗：一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的。

能力与天才：

尽管刻板故事和奇观故事的作者讲述故事的能力低下，但他们也可能天生具备两种根本能力之一。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉是那样的敏锐和精微，读者一旦被其栩栩如生的精美形象触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常具有一种超凡的想象力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实，也能令观众怦然心动。
你必须置身于这一创作的光谱之中：拥有敏锐的视觉、听觉和感觉，并与强大的想象力达成平衡。双管齐下，利用你的洞察和直觉来感动我们，表达你对人生事物的理解：人们如何以及为何做他们要做的事。
故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，每一种都有其娱人之长。只不过在不同的历史时期，其中的某一样式会走到前台而已。
如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。

手艺能将天才推向极致

如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。
故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。

第2章 故事诸要素 结构图谱

一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器：先逐一精通，再整体合奏。

故事设计术语：

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
生活故事必须成为被讲述的故事。

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，故事价值可以是道德的，善与恶；可以是伦理的，是与非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望与绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。

场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
没有不含转折的场景。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。

在场景里面，最小的结构成分是节拍。
节拍是动作或反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
“爱人分手”这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。

节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。

序列是一系列场景，一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。

故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

故事三角：

设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。

经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。

故事三角内的形式差异：

如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。

主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。

无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

第3章 故事诸要素 结构与背景

向陈词滥调宣战：
陈词滥调是观众不满的根源，作者不了解他故事中的世界。

背景：
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。
时代是故事在时间中的位置。
期限是故事在时间中的长度。
地点是故事在空间中的位置。

结构和背景之间的关系：
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

创作限制原理：
迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。

调查研究：
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：记忆研究、想象研究、事实研究。一般而言，一个故事对此三样缺一不可。
记忆：舒展一下你伏案的腰板，问问自己：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？
想象：再舒展一下腰杆，自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我人物的生活会是什么样子？”
事实：才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养。

故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。
研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。

创作选择：
创作是五比一，甚至十比一、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色及世界真实的大量优质事件、新颖瞬间中做出明智之选。
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
天才不仅包含创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括判断、意志和审美品位，让你足以剔除和摧毁平庸、谎言、假冒伪劣和牵强附会。

第4章 故事诸要素 结构与类型

电影类型：
常见的类型片有动作片，喜剧片，剧情片，科幻片，恐怖片，爱情片，犯罪片，冒险片，战争片等等

结构和类型的关系：
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
如在喜剧中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上摔下，无论他们是怎样在生活的鞭笞下痛苦呻吟或辗转反侧，都不会造成真正的伤害。

精通类型：
我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。为了预知观众的预期，你必须必须尊重和精通你的类型及其常规。

创作限制：
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。

混合类型：
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。如《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。

再造类型：
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。
社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物变化，感觉出社会趋向未来的方向。然后，便创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。这就是《唐人街》的诸多美妙之一。在以前所有的神秘谋杀片中，惩恶扬善一直是唯一的高潮方式。但在《唐人街》中，富有而具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个被人遵从的常规。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，《体热》、《罪与错》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》便紧随其后。

持之以恒的天赋：
精通类型之所以至关紧要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。别听别人怎么吹嘘一个周末就能在游泳池边赶出一个本子，从初始灵感到最后定稿，一部优秀的剧本总要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。

一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。

例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的中心思想，不仅体现在他的作品中，还贯穿在他的生活里。他在战场上、体育运动中、猎场上，不断地追逐奔跑，直到最后，将猎枪插入自己口中，才终于找到死亡。

查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中都反反复复地描写了孤独儿童苦苦找寻失散父亲这一情节。

莫里哀对十七世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，便诉诸笔头以写作剧本为生，其作品题目读起来就像是一份对人性之恶的清单诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。

这些作家都找到了他们的主题，支撑了他们作为作家的漫长旅程。

而你的主题是什么？所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。

第5章 故事诸要素 结构与人物

人物VS人物塑造：
结构即是人物，人物即是结构。
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，这种各种特质的独一组合便是人物塑造，但这不是人物。
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。

人物性格揭示：
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。
生活教给我们这一宏大原则：人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
将这一原则推进一步：在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。

人物弧光：
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。

结构和人物的功能：
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。
所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。

高潮与人物：
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。

第6章 故事诸要素 结构与意义

审美情感：
在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。

生活中，如果在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静下来的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。又或者，你也许会在年轻的时候深刻却不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的观点，令你绊倒在一段刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，使你在以后的岁月里，发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样的苦涩。

但是，尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。

一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

故事在本质上是非理性的，但故事也并不是反理性的。
一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能——我们对真理与生俱来的敏感。

前提：
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。
我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

作为修辞的结构：
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。

主控思想：
主控思想确立了作者的关键性选择。
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中。
原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。

说教倾向：

在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。

最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。

证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。

有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。

理想主义者、悲观主义者和反讽主义者：
反讽主义故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。
此处，乐观理想主义和悲观犬儒主义融为一体。这类故事并不只是言说某一极端，而是两者兼顾。

意义与社会：
柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。事实上，一个故事的劝诫力量是那样的强大，即便我们发现它在道德上令人反感，也很可能会相信它的意义。
没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。
思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。
我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。
在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。

第7章 故事设计原理 故事材质

语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事实上还是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语更为深奥的东西。
你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。

主人公：
主人公是一个具有意志力的人物。
主人公必须具有自觉的欲望。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。
观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。
主人公有意志和能力追求其自觉或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。

观众纽带：
当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。

第一步：
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。
什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。
例如在生活中，我对自己说：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”
你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。

人物的世界：
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。

鸿沟：
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。
我们所做出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。
生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。

关于风险：
如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。
考察一下你自己的欲望。对你适用的也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一当今世界上创造性表达最前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，帮助我们构造对现实的观感；作为回报，你希望世人承认你的劳动。这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。因为你是一个严肃的艺术家，愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现那一梦想。
作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定生活的力量。对作家适用的对他所创造的人物也同样适用：
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。

进展过程中的鸿沟：
现在，他必须采取第二个行动，一个更困难更冒险的行动。也许这个行动会取得正面的结果，他暂时向自己的欲望迈进了一步，但是随着他下一个行动的开始，鸿沟又会訇然中开。
现在，他必须采取一个更加困难的行动，要求更强的意志力、更强的能力和更大的风险。这一模式在不同的层面上循环往复，直到线索的终点，一个最后行动。
但是，期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。我们能够到达这一决定性交接点的唯一办法，就是从里面工作到外面。

从里面写到外面：
我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的中心并从他的主观视点来体验？
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。
作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。

鸿沟内的创造：
从里写到外是指作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样的问题：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的人类反应并想象人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——换言之，即真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
优秀的写作强调反应。
优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。
实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。

我们再看《唐人街》那段场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望吉提斯等着。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用粤语来骂他，这使卡恩始料未及。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使是在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作，反应，鸿沟、新一轮的动作，出其不意的反
应，鸿沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，向观众展示出令人惊叹和痴迷的反应。
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也见不到银幕之光。任何会被剪辑师将其剪掉扔进垃圾筐。

一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，有种体验过山车的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。

故事的材质和能量：
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。
至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。
当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在手艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。

第8章 故事设计原理 激励事件

故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。

故事的世界：
每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。
如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一。

作者资格：
一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。
可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。
真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。

激励事件：
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。
主人公必须对激励事件做出反应。
对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

故事脊椎：
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分，又叫贯穿线或超级目标。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。
例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉欲望；他想要而且只想要拯救世界。
不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。
在《哭泣游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动着故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉欲望——的反映。

求索：
所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种内心的、个人的、个人外的对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。

激励事件的设计：
主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。
第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景又称危机，它是一个观众知道在故事结束之前必定会看到的事件。
自我解释的对白不能说服任何人。它必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作；通过最后一幕的必备场景和高潮。

激励事件的定位：
主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。
在让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”。

激励事件的质量：
激励事件的质量，严格说来，任何事件的质量，必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它
的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？

激励事件的创造：
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。
所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。
可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？
《不结婚的女人》。最坏：当丈夫告诉她，他要离开她去找别的女人时，埃里卡悲愤填膺。最好：丈夫的离开结果对她来说是一种解脱的体验，使这个依靠男人生活的女人完成了独立
自主和掌握自己命运的不自觉欲望。
《教父2》。最好：迈克尔成为柯里昂黑道家族的老大，他决定把他的家族引入白道。最坏：他对黑手党忠诚法典的无情执行，导致了他的心腹助手被刺，导致了妻儿对他的疏远，导致了他的兄弟被谋杀，使他变成了一个晚景凄凉的孤家寡人。
一个故事可以按照这一形式循环不止一圈。最好是什么？如何变成最坏？如何再次逆转，成为主人公的重生？或者：最坏是什么？如何变成最好？最后如何再次导致主人公的毁灭？我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。
激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。
在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一抹微笑那样悄无声息。无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。

第9章 故事设计原理 幕设计

进展纠葛：
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。
若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。
故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。
冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。
时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。
纠葛型影片共有两个显著特征。一是人物设置庞大。
第二个特征是，纠葛型影片需要多场地和多景点。
为了达到复杂化，作者将人物引入所有三个层面的冲突，而且常常是同时的。例如，《克莱默夫妇》中有一个看似简单，实则复杂的场景，堪称过去二十年来一个最令人难忘的电影事件：这便是其中的法式烤面包场景。
对大多数作家的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。“相对简单”是指不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。

幕设计：
即如一部交响曲可以分为三个、四个或者更多乐章逐次展开，故事也是通过乐章来讲述的，故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。
节拍，通过改变人们的行为模式，构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，押上台面的价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。
叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。所以，三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础。

第一幕，亦即开篇乐章，典型地耗费整个讲述过程百分之二十五的时间，一部一百二十分钟的影片中，第一幕高潮发生于二十到三十分钟之间。最后一幕必须是最短的一幕。在一个理想的最后一幕中，我们要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。作家必须小心翼翼地趟过这一长长的第二幕泥沼。对此，有两个可能的解决办法：增加次情节或增加新的幕。
如图，三个次情节一共有五个重大逆转，均发生于主情节的第一幕和第二幕高潮之间——这已足够令整个影片保持进展，加深观众投入，并紧缩了主情节第二幕的软肚子。

另一方面，并非每一部影片都需要或欠缺一个次情节：如《亡命天涯》。那么，作者该如何解决冗长的第二幕问题？通过创造更多的幕。三幕设计是最起码的要求。如果作者在中点处进展出一个重大逆转，那么他就把故事分割成四个乐章，每一幕的长度都不超过三十或四十分钟。《闪亮的风采》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏：如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《情欲色香味》为八幕。但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。
第一，幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。
第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。

设计变体：幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。因此，幕结构表现出巨大的差异。主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。

假结尾：在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾：一个看似已然完成，以致我们一度认为故事已经结束的场景。外星人E.T.死了——电影完了，我们以为。在《异形》中，里普利炸掉了她的飞船并逃走了，我们以为。

幕节奏：
重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。
当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。
一个故事可用反讽作为高潮，反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结局。这个情感负荷该如何处理？就必须对故事高潮进行深入的研究。

次情节和多情节：次情节较之主情节，所获的强调和银幕时间要少，但是，往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片。例如，《目击者》，如果没有大城市警察和阿米什寡妇之间的爱情故事作为次情节，那么这部影片将会是一个并不那么耐看的惊险片。
另一方面，多情节影片绝不发展主情节；相反，它们将一系列次情节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。
一，次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
二，次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
三，当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。如《洛奇》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》
四，次情节可以用于为主情节制造纠葛。

观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地试图找到一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。

小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。

第10章 故事设计原理 场景设计

转折点：
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。
在每一个场景中，人物追求一个与其当前时空有关的欲望。不过，这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。
场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。
我们都想努力达到这一理想：创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。
其次才是话语。语言是自我表达的工具，其本身绝不能成为一个装饰性的目的。

伏笔和分晓：
铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。
伏笔必须埋植得足够牢固，非但如此，伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。
伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。

情感转变：
我们打动观众的情感是通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验。
回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。
情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。

选择的性质：
人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择。二是两恶取其轻的选择。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。它不仅重复嗦，而且还没有结局。
三角设计带来了结局。如果一个故事讲述只涉及两方，那么A只能在B和非B之间徘徊，结局是开放的。但是，如果选择是三方的，那么，A就会在B和C之间取舍。A对一个或另一个的选择便可以提供一个满意的闭合式结局。无论B和C是代表两恶之轻还是不可调和的两善，主人公不可能二者兼有。而且还必须付出代价，为了得到一个，则必须损害或失去另一个。例如，如果A为了得到B而放弃C，那么观众便会感到，他做出了一个真正的选择。C被牺牲掉，而且这一不可逆转的变化便结束了故事。

第11章 故事设计原理 场景分析

文本和潜文本：
节拍构建场景，一个设计拙劣的场景中任何瑕疵都会表现在行为的交流之中。为了找出一个场景失败的原因，整体必须被拆解为部分。因此，分析便始于将场景的文本与其潜文本分割开来。
潜文本是指被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。
物不可貌相。这一原理提醒银幕剧作家时刻牢记生活的两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面，因此，他必须同时写出生活的两重性。
在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。
讲故事的人能够给予我们生活拒绝给予的愉悦，就是那种坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。
好演员绝不会没有潜文本就走到镜头前。
永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。
最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。在电影《唐人街》中：伊夫林·马尔雷哭喊道：“她是我妹妹，也是我女儿。我父亲和我……”但是，她没有说出的是：“求你帮帮我。”她痛苦的忏悔事实上是一个要求帮助的恳求。潜文本：“我丈夫不是我杀的，而是我父亲杀的……他为了得到我的孩子。如果你逮捕我的话，他就会把孩子抢走。求你帮帮我。”在下一个节拍中，吉提斯说：“我们得让你离开这座城市。”这是一个不合逻辑而又完全合理的回答。潜文本：“我已经理解你告诉我的一切。我现在知道是你父亲干的。我爱你，而且我会不惜牺牲生命来救你和你的孩子。然后，我再去抓那个狗杂种。”这一切都隐含在场景之下，让我们看到了真实的行为，而并没有虚假的“写在鼻子上”的对白。并且，没有剥夺观众获得见解的乐趣。
人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。

场景分析技巧：
要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。
第一步：确定冲突。首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望，或者用演员的行话：场景目标：如，“为了做这个……”或“为了得到那个……”接下来，横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？
第二步：标注开篇价值。确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。比如：“自由。主人公处于负面，他是被囚禁于自己执着的野心。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他脱离现在的处境。”
第三步：将场景分解为节拍。节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景的第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进
行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求。”现在，浏览场景，看到那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。这种动作和反应的交流即是节拍。只要它在延续，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，这还是同一个节拍。直到行为发生明显变化，才会出现一个新的节拍。例如，如果人物A的伏地乞求变成“正在威胁要离开她”，而且作为反应，人物B的置之不理变为“对其威胁报以嘲笑”，那么这一场景的第二个节拍便成为“威胁/嘲笑”，直到A和B的行为发生第三次明显变化。通过将场景解析为节拍，场景分析便可以如此这般地继续下去。
第四步：标注结尾价值并比较开篇价值。在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则是非事件。没有发生任何变化，因此没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但整个场景却是平淡乏味的。如果反之，价值发生了变化，那么场景便发生了转折。
第五步：审察节拍并定位转折点。从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。当你将动作/反应追踪到场景末尾时，应该会浮现出一种形态或型式。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计才使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此时此刻便是转折点。

那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而不得进展；也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。

第12章 故事设计原理 布局谋篇

布局谋篇是指对场景进行整合和连接。想方设法把它们全部包裹进来是灾难性的诱惑。所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。

统一性和多样性：
激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。
统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。例如，《卡萨布兰卡》不仅是有史以来最受观众喜爱的影片之一，而且还是最富多样性的影片之一。它是一个精彩的爱情故事，但是影片的一大半却是政治剧。其出色的动作序列与都市喜剧相映成趣。它同时还可以和音乐片媲美。十几个曲调战略性地分配于影片的不同时段，对事件、意义和情感进行评判或设置。
我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，至少，我们可以加上幽默的调味料。

进度：
故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。同时我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。
紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日，甚至年复一年的节奏。
我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。

节奏和速度：
节奏是由场景的长度决定的。大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。
法式场景：在新古典主义时期，1750年到1850年，法国戏剧严格遵循统一性原则：即一套将戏剧的表演严格控制于一个动作或情节，发生在一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在这一时空的统一体中，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。母亲的入场因此改变了人物关系，引出一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。

吕美特明白法式场景的这一原理，在《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些子景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。

《与安德烈晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两小时影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它通过将描述性的
画面绘制于听众的想象中，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林的探险、在一个怪诞仪式上安德烈的朋友们将他活埋、他在办公室遇到的同时性现象。这些广博见识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈讲述他的心路历程中堂吉诃德式的探险经历时，他如此彻底地改变了朋友的人生观，沃利离开餐馆时完全变成了另一个人。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属高速。一个人物凝视窗外，做出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。

表现进展过程：
当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。

社会进展：
扩大人物动作对社会的影响范围。
让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。参考电影《孤星》。

个人进展：
将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。
如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。参考电影《凡夫俗子》，《唐人街》。

象征升华：
将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。
一个讲得好的好故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们。
象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。参考电影《猎鹿人》，《终结者》。

反讽升华：
以反讽方式转折进展过程。
反讽是故事愉悦的最微妙表现形式，；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，知道事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在故事能量的主要源泉——动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉——外表和现实之间。
反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。
反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定。以下是六个反讽故事模式，每一个都提供了一个例证。
1.他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。
2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。

反讽进展的关键是确切性和精确性。就像《唐人街》、《苏利文的旅行》以及许多其他优秀影片一样，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”

过渡原理：
一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。
第三要素是用于过渡的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西。如图示例。
在电影制作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。

第13章 故事设计原理 危机、高潮和结局

危机：
危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。
当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇。直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。
高潮的定位：高潮的位置取决于高潮动作的长度。一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。
危机的设计：危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。

高潮：
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。
意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公的一个最后行动解决了一切。
如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。
所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。
绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。

结局：
结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。
第二，展示高潮效果的影响所及。
第三，即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。

第14章 作家在工作 反面人物塑造原理

反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。
将故事和人物带到线索的终点：
你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。
生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。

首先是矛盾价值，正面的直接对立。在这种情况下，则是非正义。有人犯了法。
然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面而又并非完全对立的情境。。正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义也不公平。

然而，相反价值也并不是人生体验的极致。在线索的终点还横卧着负面之负面，一种具有双重负面性的对抗力量。在生活中，两负并不得正，两个否定不等于肯定。
否定之否定是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏。负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限。就正义而言，这一状态即是专制。参考电影《大失踪》，《伸张正义》。或者可以用一个既适用于个人政治也适用于社会政治的短语来表达：“强权即真理。”
正义的矛盾价值和否定之否定价值之间的区别，也就是违法者相对有限而暂时的权力，和立法人无限和持久的权力之间的区别。是一个有法可依的世界和一个强权即真理的世界之间的区别。非正义的绝对渊薮并非罪恶，而是由政府对其公民所犯下的“合法”罪行。

我们还可以举出更多的例子，来阐明这一变化型式是如何在其他故事和类型中运作的。首先是爱情：
恨别人已经是够坏的事情了，但是即使是一个厌恶人类癖患者也会去爱一个人。当自爱消失，一个人物开始厌恶其自身的存在时，他便到达了负面之负面（否定之否定），他的生存便成为人间地狱：《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫。

第二种变体为：以爱为面具的恨。正是这一点将《普通人》和《闪亮的风采》推向了家庭剧的顶峰。在这两部优秀影片中，尽管父母深深地厌恶、暗暗地憎恨他们的孩子，但他们却假装爱他。当反面人物加上这一谎言时，故事便运行到了负面之负面。一个孩子怎么能够抵御这种境遇？

当首要价值是真理时：善意谎言之所以属于相反价值，是因为其目的常常是善意的。明目张胆的谎言家知道真理何在，只是将其掩盖起来以获得好处。但是，当我们对自己撒谎，而且还相信自己的谎言时，真理便消失，我们已经堕入负面之负面：如《欲望号街车》中的布兰奇。

如果正面价值是意识，即完全清醒明白：这是恐怖片的衰变型式，其中的反面人物都是超自然的：《吸血鬼》、《罗斯玛丽的婴儿》。但是，我们不一定要信教才能把握遭天谴下地狱的含义。无论地狱是否存在，现世提供了它自己的炼狱，较之那种悲惨的境遇，死亡将会是一种恩赐，我们会求之不得。《谍影迷魂》就是经典实例。

如果正面价值是财富：在《华尔街》中，盖柯总有一种匮乏之感，因为对金钱的欲望是永无止境的。身为亿万富翁，其行为取向却犹如一个饥渴的毛贼，从不放过任何非法的机会来牟取钱财。

如果正面价值是人与人之间的公开交流：其负面价值有诸多变体——沉默、误解、情感阻隔。“疏远”这一无所不包的概念是指这样一种情境：人虽然和人在一起，但总感觉格格不入，无法充分交流。而在隔绝状态，你却无人可以交谈，除了你自己。当你连自我交流都失去，还在内心深处忍受着某种交流缺失的痛苦，那么你就到了负面之负面，进入了一种疯狂状态：如《怪房客》中的特列尔科夫斯基。

理想或目标的完全实现：妥协意味着“让步”，愿意接受不够理想的事实，但不是完全放弃。而负面之负面确实各行业需要防范的事情，诸如出卖灵魂，道德，肉体，甚至生命的想法，

聪慧：无知是由于缺乏信息而导致的临时愚蠢，但愚蠢却是冥顽不化，无论你给他多少信息。负面之负面则是双向愚蠢：从内在而言，一个愚蠢之人相信他是聪慧的，如无数喜剧人物的自高自大；或从外在而言，社会以为一个愚蠢之人是聪慧的。如：《妙人奇迹》。

自由：限制具有诸多不同的程度。法律制约着我们，但使文明成为可能，而监禁则是完全负面的，尽管社会发现它有用。负面之负面也是双向运作的。从内在而言：自我奴役要比奴役更糟。一个奴隶尚有其自由意志，他会想方设法逃跑。但是用毒品或酒精来腐蚀意志力并使自己变成其奴隶却要坏得多。从外在而言，貌似自由的奴役便激发了长篇小说《1984》以及根据该小说改编的多部影片。

勇气：一个英勇的人可能会因一时的恐惧而暂时受挫，但他最终还是会采取行动的。而懦夫却不会。

忠诚：相反：一个已婚妇人爱上了另一个男人，但没有任何行动。在内心深处，她暗暗地对两个男人保持忠诚，但如果被她丈夫发现，他会把她的离心视为背叛。她会辩解说她并没有和另一个男人睡觉，所以她从没有不忠诚。感情和行动之间的区别常常具有很强的主观色彩。

成熟：参见《飞越未来》这是一部非常明智的影片。

最后，我们来看看这样一个故事，其中的正面价值是被认可的自然性行为。被认可是指为社会所宽容；自然是指性行为的目的在于生殖繁衍、相伴而生的快感以及爱情的表达。
其相反价值是婚外和婚前性行为，尽管它们也是自然的，但为社会所不齿。社会常常会对卖淫更加指斥，但卖淫是否自然却遍存争议。重婚、一夫多妻、一妻多夫、异族通婚和同居在有的社会中是可以宽容的，但在其他社会中却属非法。保持贞节是否违背自然亦有争议，但无人会去阻止你独善其身，而与那些已经发誓禁欲终生的人——如牧师或修女——发生性行为，会遭到教会的谴责。
至于矛盾价值，人性的创造力似乎没有极限：观淫癖、色情行业、色狼、花痴、恋物癖、乱伦、强奸、恋童癖等，这只不过是少数不被认可和违背自然的行为。
同性恋和双性恋很难定位，因为性行为毕竟与社会和个人观念相关。
但是，普通的性变态并不是线索的终点。它们是单一的作为，甚至还伴随着暴力，涉及另一个人类。然而，当性对象是另一个物种时——兽奸，或者是死人时——奸尸，或者是多种性变态的复合体时，人的心灵就会产生强烈的抗拒。

《唐人街》中负面之负面是与乱伦的后代乱伦。
负面之负面原理不仅适用于悲剧，还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，一切行为必须达于极限。
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。

一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。不过，《飞越未来》却是直接跳到负面之负面，然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则更为激进。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出一个关于所有三种价值的正面高潮。任何处理都是有可能的，但必须能够抵达线索的终点。

第15章 作家在工作 解说

展示，不要告诉：
解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
解说的技巧在于无形。
你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
最重要的解说信息又是什么呢？秘密。
明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。
只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。
绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。例如，在《末代皇帝》中，一个人终其一生，企图找到“我是谁”这一问题的答案。

使用幕后故事：
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。《唐人街》：“她是我妹妹，也是我女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为螺旋上升的第三幕埋下伏笔。
罗伯特·唐尼完全可以在《唐人街》的早期揭露克罗斯家庭的乱伦，通过动作让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。
除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。

闪回：
闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克捧着威士忌哭泣，醉眼惺忪，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推入一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件：伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着山姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个喝着鸡尾酒的闲谈场景，两人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开幕时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们两人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。

梦境序列：
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。

蒙太奇：
就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。

画外音解说：
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。
电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E，无需解释便能表达意义。
“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，尽情抛洒我们的汗水。
更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。不要把他们当成小孩，抱着他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生。若要研究解说的精巧设计，建议仔细分析一下《刺杀肯尼迪》。

第16章 作家在工作 问题和解决方法

兴趣问题：
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。
另一方面，关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
随着故事的展开，观众会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会趋之若鹜。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是一丘之貉。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人。教父家族的忠诚使他们成为好的坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪。

好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

惊奇问题：
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。

巧合问题：
不要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

喜剧问题：
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”

主观视点问题：
对银幕剧作家来说，主观视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用主观视点镜头。第二层含义却是指作者的视觉想象力。从什么主观视点来写作每一个场景？从什么主观视点来讲述整个故事？

场景内的主观视点：
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内。例如，父亲杰克把儿子汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒，并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。
这个场景中有四个显著不同的视点选择：一、把杰克完全定位于你想象的中心。二、对汤尼同样作为。三、在杰克的主观视点和汤尼的主观视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。
第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个把我们拉到两个人身边，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。

故事中的主观视点：
一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。

改编问题：
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。
为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。
改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性。
戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。
改编的第二个原则：愿意再创造。
不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计。
要学习改编，可以研究一下露丝·鲍尔·贾华拉。以我之见，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。

戏剧腔问题：
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。

漏洞问题：
“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。

第17章 作家在工作 人物

心灵虫：
作家就是心灵虫。
几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。人性是唯一不会过时的主题。

人物不是真人：
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。
人物是永恒不变的，而人却是多变的。
人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察的素质的总和。
人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
欲望后面便是动机。动机是多种复杂力量的综合。
自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说：“我再也不为任何人出头了。”我们想，“哦，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人出头。

人物维：
维是指矛盾：无论是在深层性格之内，还是在人物塑造和深层性格之间。这些矛盾必须是连贯一致的。
试看哈姆雷特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆雷特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。
多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩溃，观众就会失去平衡。

人物设计：
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。
人物所处的物质和社会世界，如他/她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引起兴趣。
小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而已。
全体人物围绕明星，即主人公，旋转。配角是由中心人物所激发，旨在描画其复杂的维。第二位的角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。

喜剧人物：
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。

写作银幕人物的三个诀窍：
1.为演员留有余地
我们必须记住这一点，电影不同于戏剧，我们可以希望我们的戏剧作品在国内和国外、在现在和将来被数百次甚至数千次地排演，而电影只能演出一次，每一个人物只能表演一次并被永远固定在胶片上。
2.热爱你的所有人物
一个采访者曾对李·马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个深刻理解人性的手艺人：没人认为他们是坏人。

3.人物就是自知
我们借用人性的边角碎片，想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。
因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
从荷马到莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、海明威、威廉姆斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样令人痴迷，那样独一无二，那样充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物的队列并意识到，所有这些人物都源于一个单一的人性时，我们会叹为观止。

第18章 作家在工作 文本

对白：
对白不是对话。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。
第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。
第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。
这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”
电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。

长话短说。
对白不要求完整的句子，用短语说话，甚至咕噜。
大段对白和电影美学是对立的。
观众实际上需要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自亲眼看着演员把它说出来。
写作时必须牢记：生活是对白，即动作/反应。

悬念句。
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。

无言的剧本。
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。

描写：
将电影植入读者的脑海：第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。然后只描写那些可以拍摄出来的东西。
现在时刻中的生动动：银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时。和生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影或人群中一个女人的脸所打断。但当我们走过我们的生命历程时，我们更多地是把自己藏在脑海里，对外面的世界只是半视半听。然而银幕，却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。

形象系统：
作为诗人的银幕剧作家：准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是漂亮还是丑恶，神圣还是亵渎，恬静还是喧闹，田园牧歌还是都市风情，英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。
作为故事仪式中的观众，对每一个形象，无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着某种象征意味。我们会本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。
一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。
限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。
形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。
形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。
外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。
内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。

乔治·克鲁导演的《恶魔》的开场看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，随着字幕结束，一只卡车轮胎把水从银幕底部溅到上面，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气皑皑。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到去法国南部“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。
在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔——是生命本身的原始模型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。

一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它。
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。

片名：
一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。

第19章 作家在工作 作家的创造方法

从外到里的写作：
从外到里的写作——写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事——是最没有创造力的方法。

从里到外的写作：
成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠——一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。
按照步骤大纲聊出来的任何故事，对一个聪慧敏感的人来说，必须能够攫取注意，保持兴趣长达十分钟，并打动他。在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。
一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。

处理台本：对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写。
在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和进化，引导我们对任意数目的场景进行修改。我们不会改变故事的总体设计，因为我们每次找别人聊的时候它都行之有效。但是，在那一结构之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。做完这一切之后，此时而且只有在此时，作者才能进展到银幕剧本本身。

银幕剧本：
根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。我们现在要将处理描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。
在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现在需要改变方向。当你发现这一缺陷之后，简单地改写对白或行为很少能对其进行修正。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。你必须发展你的判断力和趣味，这是一种对自己的败笔的鉴别力，然后鼓起不懈的勇气来根除弱点并把它们变成优点。

淡出：
在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。

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