《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》阅读笔记

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故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理 3
目录 Contents 4
致中国读者 10
序言 12
PART Ⅰ 作家和故事艺术 20

我们人生如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为，正如评论家肯尼斯·伯克所言，故事是人生必需的设备。

日复一日，我们寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生？
传统上，人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。

CHAPTER 01 故事问题 21

故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。

故事衰竭的最终原因是深层的。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质？即使你相信爱情，那么你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？

这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。

无论是刻板故事还是奇观故事的作者，事实上所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。

一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！

电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的。

一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先逐一精通，再整体合奏.

PART Ⅱ 故事诸要素 43
CHAPTER 02 结构图谱 44

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。

故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的.

故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。

场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。

节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。

节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。
序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事就是一个巨大的主事件。

通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。

经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。

故事三角：大情节，小情节，反情结。

CHAPTER 03 结构与背景 83

尽管背景是一种虚构，但并非你所想到的一切事情都能被允许在其中发生。在任何世界里，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的、或然的。

创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。

背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。

CHAPTER 04 结构与类型 97

而你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯一样，从自己切身的生活中来汲取养分？抑或像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论灵感源泉来自哪里，你都必须注意这一点：早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。

所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。因为，对观念或经历的激情有可能衰竭，对电影的爱却会是永恒的。类型应该是一个不断给你注入新鲜灵感的源泉。每当你重读手稿时，它都会令你兴奋，因为这是你自己写出的那种故事，那种就算是冒雨排队你也要买票去看的电影。

CHAPTER 05 结构与人物 120

人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。

CHAPTER 06 结构与意义 132

一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗词和歌曲一样，故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触。

一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。

一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。绝不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”？娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足、意味深长的情感体验。

PART Ⅲ 故事设计原理 157

CHAPTER 07 故事材质 158

主人公是一个具有意志力的人物。主人公必须具有自觉的欲望。主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。主人公必须至少有一次机会达成欲望。主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。

故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。

故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。

CHAPTER 08 激励事件 209

故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。

激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。

CHAPTER 09 幕设计 241

故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。

若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。冲突之于故事讲述，犹如声音之于音乐。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。

即如一部交响曲可以分为三个、四个或者更多乐章逐次展开，故事也是通过乐章来讲述的，故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。

次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。

CHAPTER 10 场景设计 269

伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。

CHAPTER 11 场景分析 292

场景分析技巧：第一步：确定冲突；第二步：标注开篇价值；第三步：将场景分解为节拍；第四步：标注结尾价值并比较开篇价值；第五步：审察节拍并定位转折点；

CHAPTER 12 布局谋篇 333

布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。

CHAPTER 13 危机、高潮和结局 350

危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。

故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。

PART Ⅳ 作家在工作 364

任何文章的初稿都是狗屎——欧内斯特·海明威

CHAPTER 14 反面人物塑造原理 365

反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。

CHAPTER 15 解说 383

解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。

CHAPTER 16 问题和解决方法 398

兴趣问题：
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。

惊奇问题：
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。廉价惊奇是在利用观众的脆弱。

巧合问题：
尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

喜剧问题：
喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。喜剧就是一个好笑的故事，一个精心设计的行进发展的笑话。尽管智慧可以照亮讲述过程，但单有智慧尚不足以构成一个真正的喜剧。

主观视点问题：
场景内的主观视点：当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动？这也是主观视点。
故事中的主观视点：一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。

改编问题：
改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。改编的第二个原则：愿意再创造。

戏剧腔问题：
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。

漏洞问题：
“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。

CHAPTER 17 人物 430

作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面、他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。

人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。人物真相的关键是欲望。

写作银幕人物的三个诀窍：1.为演员留有余地；2.热爱你的所有人物；3.人物就是自知；

生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。我们都是人。我们都共享着同样不可或缺的人生体验。

CHAPTER 18 文本 446

对白 / 描写 / 形象系统 / 片名

设计故事和人物所付出的一切创造性劳动，最终还必须在稿纸上得到体现。本章将探讨文本，即对白和描写，以及指导写作的手艺。

对白不是对话：
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。

长话短说：
大段对白和电影美学是对立的。

悬念句：
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，你会注意到几乎每一行台词都是一个悬念句。

无言的剧本：
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。
下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去捡时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地，几乎谵妄地舒了一口长气。切入：他们在旅馆房间。太完美了，对不对？色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要。这才是银幕剧作。

描写

将电影植入读者的脑海：银幕剧作家确实可怜，，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。
现在时刻中的生动动作：银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时。

形象系统

“银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。”实际上并不是真的。银幕剧作家一旦理解了故事诗学的本质及其在电影中所起的作用，电影便可成为表达其诗人灵魂的一个宏大媒体。

形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。

片名

一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。因此，银幕剧作家不能沉湎于文学化的无题片名

CHAPTER 19 作家的创造方法 471

从外到里的写作
挣扎作家倾向于采用这样的工作方法：他杜撰出一个想法，稍加酝酿，便直奔键盘。

从里到外的写作
成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠—— 一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。

处理台本
我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。

银幕剧本
根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。

淡出 481
附录：文中涉及影片列表 483

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