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第一章：电影剧本是什么

一个电影剧本的本质就是由画面讲述故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
让-吕克·戈达尔说，故事都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本就是把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。

通常一部影片片长接近两小时，这相当于约128页的电影剧本。电影剧本中的1页相当于银幕放映的1分钟。
第一幕，开端。第一幕是戏剧性动作的一个单元。它大约有30页左右，被固定在一个称为建置的戏剧性框架之中。

在第一幕里，剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提，故事是关于什么的，描绘出故事的情境，并且建立起主角和其他人物之间的关系。作为一位剧作家，你必需在10分钟内创建这些。这是因为观众通常只需要大约10分钟左右就会做出是否喜欢这部影片的决定。10分钟就是电影剧本的10页。这前10页的戏剧性动作环节是整个电影剧本中最重要的部分。

比如在《指环王1:护戒使者》中，仅从电影剧本的前6页，我们便了解了魔戒的历史和它吸引人的魔力。这是一个美丽的开头，它建置了整个三部曲的故事。在甘道夫来到夏尔时，它已经建置了整个故事。然后我们看见了弗罗多、比尔博·巴金斯和山姆以及其他人物，看到他们如何生活，然后遇到魔戒。我们还对中土有了了解。这样的开头建置出第一集的故事，也包括了后来的两部续集，即《双塔奇兵》和《王者归来》。

第二幕，对抗。第二幕是戏剧性动作的另一个单元。它大约有60页长，从第一幕的结尾处，即第20页至第30页的任何地方，直到第二幕的结尾处，大约在第85页至第90页之处；它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。

在影片《冷山》中，英曼为了回到自己的家乡冷山，艰难跋涉200多英里。这个戏剧性需求是英曼内心深处长期的希望归家的渴望，也是在战争期间存在的希望；冷山是他生活和成长的地方，同时也是他的爱人艾达的定居地。他的期望、他的戏剧性需求即归家，充满艰辛，他要同一个又一个障碍去斗争；他始终坚持不懈，却最终失败。

在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·吉蒂斯与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该为霍利斯·墨尔雷先生之死负责，以及谁在幕后策划出“争水丑闻”。吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作。

看看影片《亡命天涯》，整个故事是被主人公欲找到杀害其妻子的凶手并将他绳之以法这一戏剧性需求所驱使。第二幕就是主人公如何去同在他面前设置的障碍打交道，从而继续生存。

所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。

第三幕，结局。第三幕也是戏剧性动作的一个单元，大约有20页至30页这么长，通常发生在第二幕的结尾处，约在第85页至第90页，到整个剧本的结尾之间。它被固定在一个称为结局的戏剧框架之中。结局并不意味着结尾，结局意味着解决。你的故事是如何解决的？你的主人公是死是活？他成功了还是失败了？是否结婚？离开了她的丈夫没有？如此等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧性动作单元。结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或段落，结局并不是整个故事的解决。

开端、中段和结尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、对抗、结局；这三部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。
如果这些就是组成电影剧本整体的部分，那么如何从第一幕建置发展到第二幕对抗呢？又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢？答案很简单，即在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点。

情节点就是任何一个偶然事故、情节或大事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。第一个情节点出现在第一幕的结尾之处，大概在第20页至第25页或第30页之间。情节点通常是主要人物的职责。在《指环王1:护戒使者》中，情节点1是这个征途的开始，也就是弗罗多和山姆离开夏尔地区，踏上了通往中土世界的冒险旅途。情节点2，就是当几个兄弟到达洛斯陆陵，遇到了盖拉德丽尔，她向弗罗多揭示了一旦魔戒没有送达末日山，中土世界即将面临的命运。弗罗多不情愿地成为了英雄，这就有些像《黑客帝国1》中的尼欧，在情节点1不情愿地接受了自己的责任一样，他作为“救世主”的行程于情节点1开始。这便是故事的真正开始。

如果我们仔细观看《黑客帝国1》，我们将会发现，其中情节点1与情节点2划分得非常清楚。在情节点1，尼欧选择了红色药片，第二幕的开始，则是他所谓的复活或再生；在情节点2时，尼欧和崔妮蒂搭救莫斐斯，于是，尼欧不得不接受他就是“救世主”这一事实。

情节点在电影剧本中有一个基本的目的，它们是重要的故事发展进程，使故事线保持在确定的位置。在影片《唐人街》中，杰克·吉蒂斯被一位显要男人的妻子所雇佣，去调查她的丈夫是否有私情。于是杰克跟踪他，并发现他和一位年轻女子在一起。这是剧本的建置部分。情节点1发生在报纸揭露了墨尔雷先生“堕入情网”。而后，真正的墨尔雷太太和她的律师出现了，她威胁要控告杰克·吉蒂斯，并且要吊销他的侦探执照。但是，如果她是真的墨尔雷太太，那位雇佣杰克·吉蒂斯的太太又是谁呢？她为什么要雇佣他呢？又是谁雇佣了那位假墨尔雷太太呢？为什么呢？真的墨尔雷太太的出现就是那个“钩住”动作，并把它引导到第二幕之中的东西。它就是故事的发展：杰克·吉蒂斯必须要找出是谁在摆布他，而且为什么要这样做。答案就成为了影片的剩余部分。

情节点2和情节点1功能上相同，它推动故事从第二幕向前发展至第三幕。它是故事发展过程中的推进点。在影片《唐人街》中，情节点2是，当杰克·吉蒂斯在墨尔雷遇害的水池中发现了一副牛角框的眼镜时，他想知道这副眼镜是墨尔雷的还是那位凶手的。这样，就引导我们到第三幕中，即故事的结局部分。

情节点不一定要是多么庞大、多么复杂的场景或戏，它可以是一个非常平静的场景，在其中会做出一个决定，比如《冷山》中英曼的决定，或者《指环王1:护戒使者》中弗罗多和山姆离开夏尔的决定。以影片《美国丽人》为例，当莱斯特·伯恩汉姆和他的妻子在高中看篮球比赛时，他们看到了女儿的朋友安吉拉在中场休息的表演。它将故事向前推进，并且建置了莱斯特的情感旅程，即想要追求情感的独立和解放的旅程。在影片《黑客帝国1》中，情节点1就是尼欧被要求在红色药片和蓝色药片中做出抉择。他选择了红色药片，而这就是整个故事真正的开始。整个第一幕建置了所有的要素，并且引导尼欧走到这一个时刻。

电影剧本有明确的开端、中段和结尾，却不一定非要按照这样的次序。示例是一个形式，而不是个公式，它就是如何把故事组为一体的东西。它是脊柱，是骨架。故事决定了结构，而结构决定不了故事。电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

第二章：主题

创作电影剧本需要什么？一个想法，当然这是必需的，但想法只是一个模糊的概念。它没有细节，没有深度，没有特点。因此，剧本的创作需要的不仅仅是想法。
你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。主题被定义为动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物就是遇到这件事情的人。

了解主题是剧本创作的起点。牢记，每个电影剧本都有个主题，即故事是关于什么的。电影剧本就像一个名词，指的是某个人在某个地方去做某事。这个人就是主人公，而做事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，实际谈的是剧本中的动作和人物。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。

如果你想创作一个电影剧本，那么它将是关于什么的？是关于谁的？你能用寥寥数语将它表达出来吗？
《邦妮与克莱德》讲述的是在萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行并最终落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法转化成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是你的电影剧本的起点。

明确自己要写什么。与推敲动作和人物一样，这是绝对有必要的。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任，这两个词在后面章节会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。

编剧罗伯特·唐恩从报纸上读到了洛杉矶争水丑闻，将其作为创作素材，并以欧文斯·维利的丑闻作为其侦探故事的背景。写出了《唐人街》的原创剧本，并获得了奥斯卡大奖。《借刀杀人》的灵感来源于作者与出租车司机的对话。《出租车司机》写的是在纽约城内驾驶出租车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《虎豹小霸王》《总统班底》都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。请相信自己，从寻找一个动作和一个人物开始做起！

当你能够通过动作和人物简洁地表达你的想法：我的故事是关于这个人，在这个地方，在做他或她的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本众多动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对于你是非常有益处的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集资料。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。

调查研究有两种类型。一种是文本调查，即查阅相关书籍、报纸和杂志文章，阅读关于某一时期、某些人或某一行业的资料，或者其他任何信息。导演爱德华·兹威克与编剧约翰·洛根为摄制《最后的武士》进行了广泛的合作，兹威克更是花费了一年多的时间来查阅有关日本文化和武士传统的资料。
第二种类型是现场调查，即进行现场访谈，与人交谈，获得与主题相关的“感觉”。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

让-保罗·萨特主张捕捉故事中人物的“真相”，他认为人物的戏剧性需求，人物想赢得、获得或达到什么目标，决定了戏剧性结构。人物的需求决定了他在故事中如何进行选择，明确这些需求有助于更好地刻画人物形象。沃尔都说，剧本成功的关键就在于准备材料，对话是“易腐的”，演员们总是为了某些需要去即兴创作台词。但是，他强调，人物的戏剧性需求是神圣不可侵犯的，它不容改变，因为正是它维系着整个故事的框架。在纸上写下字句是电影剧本创作过程中最容易的部分，而故事的视觉化则要花费很长的时间。他援引毕加索的名言说道，“艺术就是消除不必要的事物。”

调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

请先从主题开始，当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作可能是一个战争段落，如《冷山》的开头；可能是一场飞车追逐，如《警网铁金刚》或《法国贩毒网》；也可能是一场比赛或搏斗、复仇。如《杀死比尔》。情绪的动作是指在故事发展过程中人物内心的活动，如《冷山》、《美国丽人》、《迷失东京》、《奇遇》、《夜》等等。大多数影片兼有两种动作，有形的和情绪的。

动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中的人物了。

首先，要明确人物的戏剧性需求。你的主人公想要什么？他或她的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的？在《唐人街》中，杰克·吉蒂斯的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《谍影重重2》中，杰森·波恩的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你的剧中人物的需求，为你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。

一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他或她如何克服这些障碍就成为你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍，这就是一切戏剧的基本成分。喜剧亦是如此。剧作家的职责就是创造足够的冲突去吸引你的读者或观众产生兴趣。故事要始终不断向前发展，直至解决。

上述就是你对于主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需求，然后为实现这些需求而设置种种障碍。

《午夜牛郎》中的乔·巴克到纽约是想要找女人吊膀子。这就是他的需求，也是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被拉茨给耍弄了，钱也花光了，既无亲友也无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有动作。没有动作就没有人物。动作即是人物。一个人的行为表明了他是一个什么样的人，并非只是他的言谈。

当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的。莎士比亚有句名言：“即便是一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”牛顿说：每一个作用力都有一个大小相等而方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

第三章：人物的创造

美国著名小说家亨利·詹姆斯在他的《小说的艺术》中，提出了一个文学问题：除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么呢？这是一种深刻的说法。
通常，电影剧本是关于某一关键事件的，而故事讲述的则是人物的行为及其对该事件的反应。它是所有动作及人物的主要来源。詹姆斯提出的问题说明了事件的重要性。所有的优秀影片几乎都关注于某一具体事情或活动的展开，正是这个事件推动着故事向前发展。

电影剧本中的事件被有意地设计成将人物的真实面貌展现给读者或观众，以便我们能够超越普通生活，在“他们与我们”之间建立起某种联系。我们在他们身上看到自己的影子，享受某些时刻，也许是有种被认可与理解的共鸣时刻。

在《小说的艺术》中，亨利·詹姆斯指出，为人物所设置的事件是阐述“人物是怎样的人”最好的途径，能够展现他们的真实品质及本质特征。如何应对某一事件，如何采取行动并做出反应，以及他们的所说、所做详细说明了人物的本质。

如何将这个概念与创造人物的过程联系起来？
影片《末路狂花》讲述的是两个女人的故事，她们杀害了一名男子，企图逃避法律逃到墨西哥，但却在科罗拉多大峡谷被捕。与其入狱，她们选择了自杀。她们是两个截然不同的独立个体，却有着相同的戏剧性需求：安全地逃到墨西哥。她们彼此不同，却分享一切，包括生与死。在她们的逃亡途中，我们开始了解她们，并爱上了她们，甚至希望结局能有所不同。

为何亨利·詹姆斯的说法如此重要？因为是人物的内在品质真正导致了事件的发生，而人物将如何应对这一事件则诠释并界定了他或她的性格。在《末路狂花》第一幕的开始，这一切便被建置起来。塞尔玛与露易丝出发前往山区度假，在一家酒吧休息时遇见了一位名叫哈伦的小伙子。哈伦对塞尔玛一见钟情，于是不断地向她灌酒，企图在停车场强暴她。事情变得有些丑陋不堪，直到露易丝出现，她用塞尔玛的枪威胁哈伦，哈伦却企图侵犯她。情况失控，露易丝情急中扣动了扳机，杀死了哈伦。这便是情节点1，是影片的关键事件。接下来才是“真正的”故事，讲述她们试图逃亡去往墨西哥。

如前所述，情节点1是电影剧本真正的开端，推动故事向前发展至第二幕。在接下来的故事中，塞尔玛与露易丝被通缉。如同其他影片中的其他角色，她们落入了人生的低谷，她们被迫去理解自己，找出真实的自己是谁，并最终为她们的生命和行为负责。《末路狂花》是一部公路片，更是一段启示之旅，自我发现之旅。影片以一个事件作为开端，并以它为核心展开整部影片的行为动作。

性格决定事件。露易丝杀害哈伦，然后带着恐惧与不安逃离，便是这样的例证。重要的是露易丝性格中的哪些因素使得她扣动了扳机：因为这一事件最终揭露并诠释了人物的性格。对露易丝而言，原因是她年轻时发生过的一次事件。影片中只是简要地提到，暗示她曾在得克萨斯州被强暴，而后她将歹徒告上法庭，却并没有得到满意的结果，没有得到公正的处理，没能将歹徒绳之以法。事实上，她不仅没有被视为受害者，反而被许多人看作是事件的煽动者。那时，她暗自许诺，她将不再踏入得克萨斯州半步。而正是这一决定最终导致了她的死。

约瑟夫·坎贝尔在《神话的力量》中提出，开始任何一段旅途前，首先要做的就是面对旧我的死亡和新我的复活。坎贝尔说，英雄，或英雄人物，“并不是进入外层空间而是向内层空间运动，去往万物共同的发源地，进入事物根源，创想出天国的意识层面。图像是外在的，但它们反映的事物却是内在的。”

第一幕中扣动扳机、杀死哈伦的露易丝，并不是那个真正杀人的露易丝，而是那个年轻的、被女子法庭所逮捕的带有得克萨斯州风格的露易丝，她才是真正扣动扳机的人。她未曾从她的遭遇中恢复过来，伤痛反而在时间与记忆的深处越积越深，一触即发。

作家们以各种各样不同的方式创造人物。编剧大师萨特是如何创造人物的？他说，首先要选择一个简单的戏剧性需求，而后不断去充实、润色，直至能够引起每一个人的共鸣。对于萨特来说，这是他所创造的人物的本质。

创造人物的最好方法是什么？如何在人物、他或她的戏剧性选择以及所要讲述的故事之间建立起联系？如何决定人物是开车、骑自行车还是乘坐公车或地铁，以及他或她的房子或公寓内挂的是什么样的画或海报？
人物是电影剧本的内在基础，是基石。它是电影剧本的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
在电影剧本中，故事总是向前发展着，从开端到结尾，无论是以线性的或是非线性的方式，无论它的故事是否像《泰坦尼克号》、《时时刻刻》、《指环王》、《英国病人》、《肖申克的救赎》或《记忆碎片》。推动故事向前发展的方法是侧重于人物的行为动作以及他或她在故事线的叙事过程中所做的戏剧性选择。

什么是人物？动作即是人物。一个人如何，在于他做了些什么，而不是他说了些什么。电影是关乎行为的。因为我们是在用影像讲述故事，我们必须展现人物是如何采取行动应对他或她在故事发展过程中所遇到并克服或者未克服的事件或活动。如果你正在写你的剧本，却意识到你的人物并非如你想的一般轮廓鲜明，觉得他们应该在思想、感情和情绪方面都更加坚强、更加真实而完整，那么，首先你要做的就是确定他们是否是剧本的积极力量：是否是他们导致了事件的发生，或事件是否发生在他们身上。
但首先，请明确谁是你的主要人物？你讲的是谁的故事？
在《指环王1护戒使者》中，你知道谁是主要人物吗？是弗罗多、山姆、甘道夫，还是阿拉贡？或者他们全部都是？如果你不知道，那么，请问问你自己：这是谁的故事？出于某种理由，你也许会说，在影片中阿拉贡是主要人物，因为他领导大家护送魔戒，做出决策并最终成为国王。但剔除所有表象，故事真正讲述的是将魔戒送回它诞生的地方-末日山，这样它才能够被摧毁。这就是故事的主题。因此，弗罗多才是主要人物。主要人物可以不止一个，但如果你只定义一个英雄，事情会明了得多。

通常，故事都是关于那些能区分主要人物与其他人物的事物。影片《肖申克的救赎》的主要人物是谁？瑞德的角色在影片中的戏份最重，此外，是他向我们讲述了安迪的事迹。但故事却是关于安迪的，因此，尽管他的戏份不如瑞德那么多，他却是影片的主要人物，因为故事是关于他的。

人物性格刻画的方式有许多种，而且全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用，你可以使用这些方法，也可以不用。
首先，确定你的主要人物。你的故事是关于谁的？把他或她的生活内容分为两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物内在的生活是从该人物出生到故事发生这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的，这是展示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去展示人物的矛盾冲突，你不可能去展示那些你不知道的事情。区别从思想、概念或是想法上深刻了解你的人物，与在纸上把他或她展示出来这两者的不同，是十分有必要的。
用如图来表示：
人物传记是一种展示人物内在生活的练习，展现人物从出生到现在的情感力量。你的人物是男是女？如果是男性，那在故事开始时，他多大年纪？住在城市还是农村？在哪出生？独生子还有兄弟姐妹？童年幸福还是不幸？身体是否有过大疾？同父母关系如何？性格内向还是外向？等等
如果你从出生开始系统地阐述你的人物，就会看到一个有血有肉的人物在眼前形成。接下去，要追溯他或她头十年的生活，包括幼儿园时期及学生生活，与朋友、家庭及老师的关系。你的人物是否生长于单亲家庭？由谁抚养？他们相处得如何？你的人物是亡命街头还是受到庇护？家人靠什么维持生计？等等
进入人物第二个十年的生活，即人物10至20岁上初、高中的这段时期。这期间，你的人物在成长过程中经历了哪些对他或她日后产生影响的事情？朋友呢？有哪些爱好？学习，运动，社交，政治？高中时，你的人物是否需要做兼职？是否有兄弟姐妹？是否有羡慕或妒忌的对象？等等
换而言之，你需要人物成长过程中尽量多的信息。

接下来，进入大学生活。你的人物是否上大学或正考虑上大学？上的是哪所大学？专业是什么？在政治方面是否活跃？是否有加入俱乐部或学生组织？你的人物在大学里是否有一段重要的感情？在这段感情中，发生了什么？他们交往了多长时间？最终是否结婚？在故事开始时，你的人物是已婚，还是丧偶、单身、分居或离婚？如果已经结婚，那么他或她结婚有多久，和谁结的婚？

继续追溯你的人物的生活，直至故事开始。细查他或她的事业、人际关系、梦想、希望及志向。现实总是与理想和梦想发生碰撞，在人物的生活中产生一系列的冲突。向自己提问，留心观察，关注你的朋友、家人和熟人。有时，你可以以略有差异的形式使用这些所观察到的信息。
请记住，你不是你的人物。你们的姓名、情况或是出生日期皆不相同。有时可能需要修改你所要写的故事的时间架构，以进一步了解人物；有时甚至需要共享你与人物之间的某些相似点，但如果你认识你是在用你自己作为原型，那么这将不起作用。写作要具备不断向自己提出问题并找到答案的能力。

注意，用“什么”而非“为什么”作为表达你的创造性问题的开头，这是非常重要的。“什么”意味着特定的回答；如果你用“为什么”这个词作为开头，问自己一个问题，你会找到许多不同的答案，并且它们可能都是正确的。因此，试着用“什么”来表述问题：什么促使我的人物会以这种方式做出反应？而不是，为什么我的人物会这么做？这场戏的目的是什么？组织这样的问题可能需要花费一些时间，答案也不一定会如你所愿地那么快出现，但请相信这个过程，它将非常重要。这就是为什么写作人物传记称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并寻找答案。在坚实的基础上建置人物的内在生活、情感生活，这样，你的人物才能够在故事设定的人物框架内发展、前进，才能够在特定的情感行动中变化、成长。通常，在故事结尾时人物将变得与开始时不同，他们的想法、感觉在情感线索的发展过程中可能会发生变化。

一旦你以人物传记的方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的实际时间内，即从第一次的淡入到最后的淡出。细查人物人生中的种种关系是很重要的，因为它们可能会成为深层挖掘人物的资源，包括次要情节、次要行动以及任何可以用来为人物与故事建立关系的交切镜头。
如何从影片开始的淡入到结束时的淡出，使你的人物在故事中既真实可信又是多侧面的呢？
最好的方式是将你的人物的生活分为三个基本组成部分：职业生活，个人生活，私生活。人物生活的这些领域在写剧本的过程中能够被戏剧性地描述出来。

职业生活部分：你的人物是以什么为生呢？你有必要了解这个。他或她在哪里工作？她是一位银行副总裁、建筑工人、医生、录音师、科学家、教授？思路越清晰，你的人物就越可信。他们对生活感到悲伤还是幸福？他们是否希望生活是另外一种样子：另一份工作，另一个妻子，甚至是另一个自己？在影片《过客》中，洛克发现了一名死者，并决定借用他的身份，却不知道他的命运。有时候，我们就是这样，希望能拥有别人所拥有的。

进入人物的工作地点，开始描述在日常事物中与他或她有互动交集的人：他或她的老板，形形色色的助理，秘书，推销员，公司负责人，等等。界定与同事的关系，是好是坏？是否存在着矛盾冲突？如果是，它们是什么呢？工作上的妒忌、争吵，性格冲突？你的人物是如何处理这些冲突的？等等
用1至2页的篇幅确定你的人物的职业生活。不要试图审查，尽管把它写下来。当你能够确定并挖掘出主要人物与他或她生活中的其他人物的关系时，你就是在创造人物的性格和观点了。而这些正是塑造、拓充和丰富人物生活的起点。

个人生活部分：你的人物是已婚、单身、丧偶、离异，还是分居？故事开始时，你的人物是否正在恋爱？如果是，他或她跟谁交往，在一起多久了？如果已经结婚，那么是和谁结的婚？是在学校时遇见、约会或是已经确定关系的某个人吗？这个人是不是在故事的一开始就已经和你的人物在一起了？他们的背景相同吗，还是来自社会的不同阶层？与他或她相比，受教育程度或职业领域是好还是差？青梅竹马？大学恋人？他们结婚多长时间了？他们夫妻的关系如何？这是这段婚姻的起点。如果他们刚结婚不久，他们的关系不同于那些已经结婚多年的夫妻。他们是否经常外出，一起做事情？或者因视为当然而对对方不予以重视？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少？他们的婚姻关系是否牢固，还是主人公正在考虑或已经有了婚外情？
寻求各种方式来说明、展示你的人物与他人的关系是具有挑战性的，但值得去做。想想矛盾冲突：他可能想要某样东西，她却想着另一个。可能是关于是否要孩子这类重要的事，或是他喜欢运动赛事而她却喜欢戏剧这类琐事。观察这段婚姻并把它写下来。无论是作为背景关系，或是在影片中作为行为动作的一部分，它都将适用于你独特的电影剧本。
《公民凯恩》中表现婚姻生活部分是非常优秀的，几个简洁的镜头便让我们了解了他们的婚姻从甜蜜，不耐烦，不理不睬到破例的全过程。记住，电影剧本就是由画面讲述出来的故事。

如果你的人物孑然一身，那么他的单身生活如何？与许多人约会，还是专情于某个人？如果在故事开始时他或她孑然一身，那他或她的上一段恋情是什么时候？是认真的还是只有三分钟热度？他或她喜欢或不喜欢什么？如果故事开始时你的人物正在与某人交往，那么他们在一起多久了？恋情中是否有冲突？他们因何意见不同？他们有何共识？是否都有过前女友或前男友？他们如何处理？他们是否在其他方面有矛盾？就恋情而言，他或她是否准备进入某种形式的承诺？她是否离异？如果是，她结婚多久？嫁给谁？导致离婚的原因是什么？他们在一起多久？是否有孩子？如果是，她多长时间去看一次孩子？孩子对他们的离异有什么看法，或是对父母正在约会的对象有什么看法？
应当挖掘、思考并写下人物人际关系的方方面面。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看你自己的生活。问一下你自己：如果你处在那种情况下，作为那个人物你会怎样去做？这并不是说你就是你的人物。在某些方面，你与你的人物是有共通之处的，再次强调：你并非你的人物。
用1至2页的篇幅规定你的人物的人际关系。自由联想或是无意识地写作，尽管写下你的想法、措辞及感觉，无需介意它看上去或读起来是什么样子。除了你，没人会看到这些。
私生活部分：当你的人物独自一人时，他或她都做些什么？看电视？他是否喜欢运动？慢跑，做瑜伽？她养宠物吗？是什么样的宠物呢？你的人物有什么样的爱好？他或她喜爱集邮、散步吗？等等
了解你的人物的职业生活、个人生活及私生活部分，能够为你提供可供转换角度的东西。如果你正在创作电影剧本，而你不知道接下来要发生什么，你可以转而审视人物的职业生活、个人生活及私生活部分，寻找能够推动故事向前发展的叙事点。

有时你的人物必须应对一些情况，但你不能让你的主人公只是不断地应对发生在他身上的事件。如果是这样，将无法树立人物形象，你的故事将会变得松散，毫无轮廓。你的人物实际上正是他或她所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他或她的人物戏剧化。你可以在闷热的旅馆小房间里安排一个对话场面，或是把这个场面安排在海滩上或星空下。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放和动态的。这是你的故事，由你自己选择。

如果把有关人物的观念加以图解，就是：动作即是人物。
电影即行为。根据人物在特定情况下的反应、行为举止，我们能够了解他们。图片或影像，揭示了人物的不同侧面。人物通过价值观念、行为及信念展现着他们的深层本质；人物的性格正是通过人物的生活方式、驾驶的车、置挂于墙上的画、好恶、食物以及其他形式的个性化表达来塑造的。人物表现为他们是谁，通过他们的动作和反应、他们的创造性选择来体现。另一方面，人物塑造是通过他们的口味、看待世界的方式、穿戴以及驾驶的车辆来体现的。
从创作人物的传记开始形成你的人物，然后，再通过他们的职业生活、个人生活及私生活部分来展示人物。
人物传记的影响力及有效性有多大呢？它是一个很棒的工具，揭示主要人物的见解及可能发生的冲突来源。人物传记能够有效用于电影剧本的主体部分。

“除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么呢？”亨利·詹姆斯如是问。
影片《奔腾年代》中有四个主要人物：汤姆·史密斯，查尔斯·霍华德，瑞德·波拉德，以及小马“海洋饼干”。他们都失去了一些东西：汤姆·史密斯失去了自由；查尔斯·霍华德失去了年幼的儿子；瑞德·波拉德在大萧条时期因被送养而失去了父母；因不被看好，“海洋饼干”在六个月大时便被送走。影片记录了这四个角色追寻归属感的旅程，他们不仅是为了自己，也是为了整个国家。20世纪30年代美国经历了大萧条时期，这三个人物及这匹马鼓舞了整个国家，国民为之欢呼，重新看到了希望。
创作人物的传记有何价值呢？正如瑞德·波拉德在影片结尾处的旁白中说，“每个人都认为，我们找到这匹跛马，唤醒了它……其实我们没有……是它唤醒了我们，唤醒了我们每一个人。我想，从某种意义上说，我们为彼此重新带来了希望。”

第四章：构建人物

是什么构成令人满意的人物？
在本质上，你和我，我们都一样。我们都有同样的需求，同样的愿望，同样的恐惧和不安全感；我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福、健康。
从个人需求和欲望角度分析人物，你会发现构成令人满意的人物必须具备四个特质：1人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；2有独特的个人观点；3有一种特定的态度；4经历过某种改变或转变。

每一个主要人物或重要人物都有一个强有力的戏剧性需求。戏剧性需求是指在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。戏剧性需求驱使你的人物贯穿故事线的发展。这是他们的目的、使命、动机，推动着他们完成故事的叙事动作。
作为剧作家，你必须了解你的人物的戏剧性需求。
影片《末路狂花》的戏剧性需要就是要安全地逃到墨西哥；它推动两位人物沿着整条故事线向前发展。在《指环王1》中，将魔戒带到末日山并在烈火中将其摧毁这一需求创造了影片。
有时候，在故事的发展过程中戏剧性需求会发生改变。这通常发生在情节点1，即故事的真正开端。影片《阿波罗13号》的戏剧性需求，在故事开始时，宇航员的使命，是在月球上漫步，但当液氧箱发生爆炸后变成了他们能否幸存下来并安全地返回地球。

构建令人满意的人物的第二个要素是观点。观点即我们观察、看待世界的方式。每个人都有其独特的观点。它通过个人经历获得。它影响着我们看待世界的方式。你会听到人物说“生活是不公平的”、“不要和政府对着干”，”人生如戏“等等。这些都是观点。
你知道你的人物的观点是什么吗？
你的人物是环保主义者吗？人道主义者？种族主义分子？相信天命还是相信自己？相信巫术或魔法？有感知未来嘛？相信我们面临的局限都是自我设定的吗？如影片《黑客帝国》中的尼欧。
美洲原住民相信地球是一个生命体。因而，地球上的的人类、树木、岩石、动物、溪流或花朵都是神圣的，这是一种观点。
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。了解你的人物的观点是产生冲突的好方法。如果你的人物相信运气，那么他们可能会认为有机会赢得彩票。
影片《肖申克的救赎》中，在肖申克监狱度过近二十年后，瑞德变得悲观，他的精神受到监狱系统的严重摧残，他怨愤地向安迪诉说着，“希望是一件危险的事情，让人疯狂，在这里却无法实现。所以，最好习惯于这种想法。”安迪则拥有不同的观点，他相信：“在这个世界上，有些事物并非是从灰色石头中切割出来的，在我们内心深处的某个地方，他们永远不能封锁。那就是希望。”这正是支持安迪在监狱生存下去的动力。

构建令人满意的人物的第三个要素是态度。态度即一种方式或主张，是展现人物个人见解的一种行动的或感情的方式。态度，区别于观点，是一种理智的判断，因此它可以，并且可能会根据判断被分门别类：正确的或错误的，好的或坏的，积极的或消极的，愤怒的或快乐的等等。总是“对的”，是一种态度；“大男子气概”也是一种态度。判断、见解、评价都源于态度。了解人物的态度将允许他或她以一种个人的方式触碰他或她的人性。
《爱情叩应》是一部愉快的浪漫喜剧，这完全基于影片人物的态度。艾比是一个以她的态度为生的女人，她的见解是，所有男人都想要女人有漂亮的脸蛋和魔鬼身材。这个态度贯穿于整部影片之中，支配着她的行为。
有时候，难以区分观点与态度。当你在创建人物的基本核心时，你其实是在进行一项浩大的工程，在这种情况下，部分与整体实际上是同一回事。如果你不确定某一特定的人物特征是观点还是态度，请不必担忧。在你自己的头脑中区分这两个概念就可以了。

构建令人满意的人物的第四个要素是改变，或转变。在剧本的发展过程中，你的人物是否发生了改变？如果是，是什么改变？你是否明确？能否清楚地将其表达出来？你能否从头到尾地描绘出人物的情感框架？在影片《爱情叩应》中，人物们都在发生着改变，这些改变让他们重新意识到自己是谁。当最终艾比相信自己是因为自己是谁而被爱时，人物框架内的改变才算完成。
在剧本的发展过程中设置人物的改变并不是种必需品，假如它并不适合你的人物，那么就没有必要设置它。然而，改变、转变，是生活永恒的旋律。如果你能够推动人物的感情发生某些改变，这将创造出一个行为框架，并增加新的层面以说明他或她是谁。如果你并不确定人物的改变，那么花些时间写一到几页的随笔，绘制他或她的情感框架。

请记住，主要人物必须是积极的。她应当导致一些事件的发生，而不是总让事件发生在她身上。
电影即是行为；动作即是人物，人物即是动作；一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是什么样的人。
影片《末路狂花》便是最好的例证。剧本通过展现她们是什么样的人建置起这两个女人。
在写作过程中，别指望你的人物从第1页就开始跟你对话。这是行不通的。即使你做了创造性的研究工作，并熟知你的人物，你可能也得经历一些阻碍才能有所突破，和你的人物发生接触。
对话有两个主要目的：或推动故事向前发展，或揭示主要人物的信息。如果对话没有提供这些功能之一，那么将其除去。在第一次草案的前60页充满笨拙的对话，这没有关系。接下来的60页将会变得顺畅、起作用。写作对话是一个学习的过程，一种协调行为。你做得越多，它就越容易。随后你便可以回头理顺剧本前面部分中的对话。
你的全部写作、研究、准备和思考的最后结果，将是那些真实、生动、可信的人物，真实情境中的真实人物。
这正是它的全部意义所在。

第五章：故事与人物

写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。如《奔腾年代》中，一个穷困潦倒，却得到参加圣塔安尼塔障碍赛机会的职业赛马师；或是《竞赛》中，一个想打破水上竞速纪录的人。另一种办法是创造一个人物，从人物身上会产生出需求、动作和故事。《时时刻刻》中的弗吉尼亚·伍尔夫就是一个很好的例子：在令人窒息的生活中寻求创造性出口的女人。罗曼·波兰斯基想到了大屠杀中的幸存者，基于这样的想法，《钢琴师》诞生了。索菲亚·科波拉想写一个以孤独为主题的剧本，因此她设定了一个情境，然后发展她的人物，《迷失东京》便应运而生。创造出一个人物，你就能创造一个故事。

如何去创造人物呢？我们提出一系列问题。然后用这些答案来塑造一个人物。
我对同学们讲：“现在我们来参加一个创造人物的练习。我提出问题，你们提供答案。”他们乐呵呵地同意了。
我说：“好，我们从哪儿开始呢？”
“南京。”一个小伙子在教室最后一排大声喊道。“南京？”
“对，他是一位在南京打工的小伙子。”他说。
“不，她是一位女生！”几个女生喊着。
“我没意见。”我问大家如何，他们都同意了。
“她多大年纪？”我问道。

经过一段时间的问答，二十好几或三十出头的南京上班族丁小梅成了我们的起点，她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。让我们来设想她自己的历史。为了简明起见，我对所提出的问题只选用一个答案。你可以完全不同意我们的答案，而做出你自己的选择，创作你自己的人物和故事。
我问：“她的父母是什么样的？她的父亲是谁？”

我们决定她父亲是个医生，母亲是一位老师，他们都是安徽马鞍山人。
八十年代，她的父母相识于同一所大学，只是不同的专业，她的父亲学医，毕业后成了医生；她的母亲学的是语言学，毕业后成了老师；
丁小梅的父亲正直，热情，对工作认真负责。但常常由于工作太忙，有时候对家庭照顾不全，时常受到妻子的责备。
丁小梅的母亲比较强势，性格有点霸道，可能是当老师的原因，生活上的一些事情也总要按照她的意志安排。
八九年丁小梅出生在马鞍山，她是独生女，性格像她父亲，温顺，可爱，有点怕生，是邻居眼里的乖乖女。她的童年，少年会有一种不安全感，尤其是她父母争吵的时候。
丁小梅的家庭像大多数家庭一样，但我们为了戏剧性的目的尽可能多地勾勒出一些细致的冲突。

我们继续探讨丁小梅的来龙去脉。
就像人们常说的：女儿是父亲的上世情人，所以，她的父亲从没打骂过丁小梅，父女关系融洽和睦。
但是丁小梅强势的母亲就时常像批评她的学生一样批评教育丁小梅，这样导致丁小梅从小就怕妈妈，妈妈说什么就是什么，她完全没有反抗的意志。
这样的情况导致了，即使丁小梅大学毕业后，结婚的事情也是母亲一手操办，丁小梅就直接嫁给隔壁的小胖，原因就是丁小梅的母亲和小胖的母亲关系好，且小胖的父亲是个官。
丁小梅稀里糊涂的嫁给了小时候不怎么喜欢的小胖，虽然小胖对她也挺好，小胖的父母也对她也不错，但是在丁小梅的心理总感觉缺了什么，她说不好，也想不太明白。

丁小梅的小学，初中，高中都在家乡马鞍山度过。大学时在南京。她喜欢设计，但是选的专业确实法律，这个专业是她母亲强迫她选的，说以后工作更好找，且她母亲说她有关系可以让她进事业单位。
结婚后，丁小梅被母亲安排在了马鞍山的一家事业单位，工作清闲，待遇优惠，只是单位里工作氛围死气沉沉，此时的丁小梅才26岁，她非常不喜欢这个一眼看到头的“铁饭碗”。
在无数个心理斗争后，她决定离开马鞍山，为此，她和母亲大吵了一架，这是她平生第一次反抗母亲，母亲很震惊，不敢相信自己的乖女儿竟然不再听自己的话了，她母亲气的直接放话：“你要是离开马鞍山，以后就别再回来了！你死也死在外面”。最后，丁小梅还是走了。
然而，她和她老公并没有离婚，她只是只身前往去了南京，然后这座城市就在马鞍山边上，但她终于不用天天在母亲的眼皮底下生活了。

丁小梅搬到南京是我们人物创造过程中的一个重要转折点。到此为止，我们一直把注意力集中在丁小梅的环境情境上。现在，我们要创造内容了。
如图，让我们来确定作用于丁小梅的外在的力量吧！
故事背景发生在2008年左右，2008年是全球金融风暴，对中国也产生了重大影响。
丁小梅大约2006年春天到达南京，她做了些什么？她租了一个公寓，刚开始找不到工作，父亲瞒着她母亲偷偷给她寄钱。
渐渐地通过努力学习，她找到了自己喜欢的设计师工作，虽然刚开始工资不高，但是，她第一次能独立生活了，她很开心，感到很自由，她变得开朗，自信，甚至和男女同事都走的很近。
其中有一个潜力股引起了她的注意，因为他也在注意着她，对！他们开始暧昧。

潜力股男孩名叫叶鹏，来自农村，和丁小梅年纪相差只有一岁，属大龙，人很热情，正直，充满活力，即使家境不好，但是对未来充满希望，人自信，且有点小帅，在公司足球队踢后卫。
故事发展总要有个戏剧性事件，也就是2008年金融风暴的来临，2009年公司就开始大裁员。
这就成为了我们故事的“钩子”或戏剧性前提。也就是情节点1，至此，第一幕建置完成。
通过筛选，丁小梅要被裁掉，叶鹏通过“威胁”公司保住了丁小梅的工作，他是公司的技术骨干，他有这个能力。
这件事感动了丁小梅！这让他们之间的感情发生了一些戏剧性变化。
随着了解加深，加上叶鹏更加的主动，送玫瑰花，帮忙买早饭，帮丁小梅打扫房间等等，两人更加喜欢彼此了，但是丁小梅知道，他们之间有一个无法预约的鸿沟：那就是她已经结婚了。

第二幕对抗主要表现了丁小梅内心的矛盾，在爱与不爱，理想与现实，感性和理性，人性与道德之间痛苦不堪。
故事里细节很多，可举一例，比如：
在叶鹏知道丁小梅已经结婚了以后，他也很痛苦，那场两人雨中散步的情景细腻地表现了年轻人的情感，两个孤独的灵魂在一把雨伞下默默地走着，想靠近又不能靠的太近。。。。。。
虽然时间的推移，时间不仅没有淡化他们之间的感情，反而让这密封的情感发酵更浓。
终于，在一个雨夜，在叶鹏送丁小梅到家后，他们一起走进了丁小梅的出租屋。
他们之间不怎么说话，叶鹏还像往常一样先帮丁小梅收拾收拾屋子，然后他们一起并排坐在床边看电影。
雨越下越大，竟然还打雷闪电，气氛变得微妙起来。
丁小梅变得紧张起来，她觉得呼吸有点困难，她想动又不敢动，但是两只腿不自觉地抖动起来。
她突然想把坐在她身边的这个男生按倒在床上，可是她不敢，她害怕！可是她又强烈地想按倒他。
这是情节点2，要记住，它必须是一个能够“钩”住动作并转向另一方向的事变或事件。
就在她犹豫要不要按倒叶鹏时，叶鹏感觉到了，善良的他不想让丁小梅受到道德的批评，他站起来说：
”小梅，太晚了，我要回去了“，实际上是公司宿舍，公司免费提供给叶鹏住，这为他省下了一笔生活费。
丁小梅看叶鹏要走，更加激动，脸突然变得通红，她不想让叶鹏走。
叶鹏看着她紧张而又可爱的脸庞，停了几秒，彼此都没有说话。
叶鹏坚决地扭头走了，留下丁小梅一人在屋内大声哭泣。
叶鹏也在雨中痛苦地疾走着，他没有再回头，脸上流下的一道道水痕，不知是泪水还是雨水。。。。。。
这是我写的第三幕结局，如果同学们觉得太短，或者太伤感，或者太不没有激情，也可以按照自己的想法写故事。

以你喜欢的方式决定你的故事，但必须忠于你的故事和人物。如果可能，寻找故事积极、振奋人心的方面。
想一想我们仅花费了几个小时的时间就创作出一个人物和一个故事，这很不错了！
我们甚至给这个故事取了一个暂时的名字：《水与火》

第六章：结尾和开端

问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？答案就是：要清楚地知道你的结尾！这里指的并非是剧本中结束全剧的特殊镜头、场景或段落，而是故事的结局。结局意味着解决方法，即你的故事是如何解决的？解决方法是什么？

请看如图示例，你看到了什么？方向！对，正是它！你的故事是从A点向前发展到Z点，从建置发展到结局，并且这无关乎故事是否以零碎的回忆形式展开，如影片《谍影重重2》；或是以闪回的形式，如《冷山》、《英国病人》；或是线性的故事线，如《钢琴师》、《唐人街》。请记住：电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的偶然事故、情节和大事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

在建置部分，你需要用大约10页，即10分钟向你的观众或读者介绍三件事：1谁是你的主要人物；2戏剧性前提是什么，亦即故事讲的是什么；3戏剧性情境是什么，亦即围绕着你的故事的周边环境是什么。你只有10页的篇幅去抓住你的读者或观众。因此，许多影片都是以一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的段落作为开场，如《大白鲨》、《肖申克的救赎》、《时时刻刻》、《夺宝奇兵》的影片开场，《蜘蛛侠2》中的比萨速递追逐，或《青春年少》中的梦境镜头。还可以以一种速度缓慢的解说式的镜头去建置剧中的人物和情境，如影片《末路狂花》、《衰仔失乐园》《美国美人》等。一旦你设立了这些场景或镜头：通常被称为引发事件，你就可以建置故事的剩余部分了。

你的故事决定了你将选择哪种类型的开端。
《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一个紧张的、令人兴奋的段落；《指环王1:护戒使者》建置起魔戒的来历和中土世界的局势；《第三类接触》的开场是一组动态的、神秘的镜头，我们不知道将要发生些什么；《青春年少》是一个关于梦想家的故事，因此他以主人公的梦境镜头作为开场，说明了主人公活在幻想世界的喜好；《朱莉亚》开始是一组忧郁、沉重的镜头，女主人公因缅怀往事而难过；《不结婚的女人》以一段争吵开始，随后便揭示了这位已婚女的生活。

西德尼·波拉克的著名影片《秃鹰七十二小时》，是70年代的经典之作，但在当时，人们并未预见到它的伟大之处。约瑟夫·特纳的第一句台词就道出了整部影片的戏剧性前提：“赖普先生，您钱包里有什么东西可以归我吗？”这个问题的答案导致很多人被残酷地谋杀了，而且特纳也险些丧命。他发现了中央情报局的一个“情报”，而直到影片结尾时他才恍然大悟。他的这一发现是解开全片疑团的最后一把钥匙。

结局是结尾的种子，如果种植、培育得当的话，它会成长为一个成熟的戏剧经验。这正是我们所努力追求的。结尾通过结局来展现，而结局则孕育于开端。
影片《赤色风暴》的情况有些不同。在情节点Ⅱ，紧急指令已经部分接收，并且正在被破译时，丹泽尔·华盛顿和吉恩·哈克曼却处于令人不安的僵局中，同时，核导弹的发射倒计时仍在继续。第三幕是一个完整的段落，并且结束于他们最终接收到告之取消核攻击的完整指令。这就是结局。
结尾却是另外一回事。动作完成后加上了一段尾声：举行了一场海军调查，判定双方的举动都是正确的。吉恩·哈克曼从现役职务中退役，而丹泽尔·华盛顿将晋升为上校，接受自己船队的命令。
那么，是什么造就了一个好的结尾？首先，它能够满足故事的叙事需求。当我们看到最后一个淡出画面并走出电影院时，我们希望感到充实而且满足。这样，结尾才能有效。当然，它必须是可信的。

在你的电影剧本中，你所希望的恰恰就是最好的、能够行之有效的结尾。
结尾来自于开端。某个人，或某件事，促发了一个动作，而这个动作如何解决则成为了影片的故事线。

第七章：建置

在电影剧本中，一切都是互相关联的。剧本是一个整体，从第1页、第1个字开始就要介绍你的故事，且你只有10页或更少的篇幅去抓住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。
《唐人街》被视为美国经典电影剧本之一。我有幸采访了罗伯特·唐尼。在谈话中，我询问他是如何创造人物的，特别是如何构思杰克·吉蒂斯这个人物。他回答说，当他着手处理人物时，他经常问自己的第一个问题就是“这个人物害怕什么”。
下面是《唐人街》剧本的前10页。请仔细阅读一下，注意唐尼是如何建置他的主人公，如何引入戏剧性前提，以及如何揭示戏剧性情境的。

==========
电影剧本第1页

《唐人街》
编剧：罗伯特·唐尼

淡入
一张占满画面的照片
画面颗粒粗糙，但明显地看出是一对男女在做爱。照片抖动。传来一个男人极度痛苦的呻吟声。这张照片落下，又露出另一张更不体面照片。一张，又一张。不断的呻吟声。

克里
哀号声
噢，不！

内景。吉蒂斯的办公室
克里将照片摔在吉蒂斯的办公桌上。克里高高地站在吉蒂斯面前，汗水渗透了他的工人制服，呼吸越来越急促。一滴汗珠滴在吉蒂斯光亮的桌面上。
吉蒂斯注意到了这一点。电扇在头顶上呼呼地转动。吉蒂斯抬头瞥了一眼电扇。尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服装使人感到还是凉爽舒适。他边注视着克里，边抓起桌子上的打火机一碰，点燃了一根香烟。
克里又一次痛苦地啜泣着，转身向墙上猛击一拳，同时一脚把废纸篓踢翻。他又开始啜泣，贴着墙往下滑，我们看到他那一拳在墙上留下了一个小坑，并把挂在墙上的几个电影明星的签名照也给震歪了。
克里沿着墙角滑到百叶窗上，跪倒在地。他现在已经是号啕大哭，痛苦得使劲地咬百叶窗。
吉蒂斯坐在办公椅上一动不动。

吉蒂斯
好了！够了！够了！你不能吃那个百叶帘，克里！我星期三才刚装上的。

克里的反应并不太快，他慢慢地站起身，还在哭。吉蒂斯从办公桌的小柜里取出一只酒杯，从一排较为昂贵的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的美国威士忌。

吉蒂斯斟了一大杯，把酒杯推向桌子对面的克里。

电影剧本第2页

吉蒂斯
灌下去！

克里呆呆地望着它。然后举杯一饮而尽。他瘫在吉蒂斯对面的椅子里，开始轻声地哭泣。
克里
酒似乎使他缓过来一些她不是好东西。

吉蒂斯
我怎么跟你说呢，小伙子？你说得对，你对的时候，就是对的，你说对了。
克里
：不值得再想了！吉蒂斯索性把酒瓶给了克里。
吉蒂斯
完全正确。我也不会再去想她了。

克里
自酌
你知道，您是个好人，吉蒂斯先生。
我知道这是您的工作，可您是一个好人。

吉蒂斯
往后靠，似乎松了一口气谢谢，克里。叫我杰克好了。

克里
谢谢，你知道吗，杰克？

吉蒂斯
什么，克里？

克里
我想我会把她杀死。

电影剧本第3页

内景。杜菲和沃尔什的办公室
他们的办公室显然不如吉蒂斯的那间华丽。一个穿着很讲究的黑发女子坐在他们的两张办公桌之间，紧张地玩弄着她那顶碉堡式的帽子上的面纱。

女子
我希望吉蒂斯先生能亲自受理这桩事：

沃尔什
几乎是慰藉未亡人的语气
如果您允许我们先做完这个初步询问，那时，吉蒂斯先生就会有空了。

从吉蒂斯的办公室又传来了一声呻吟：还有一件玻璃制品打碎的声音。女子觉得更加紧张。

内景。吉蒂斯的办公室一吉蒂斯和克里
吉蒂斯和克里站在办公桌前。吉蒂斯蔑视地望着那高高地站在他面前、气喘吁吁的庞大身躯。吉蒂斯拿出手帕抹去滴在办公桌上的汗珠。

克里
哭泣着
他们不会为了这样的事杀一个人的。

吉蒂斯
他们不会吗？

克里
也不会为了你的老婆杀人。这是不成文的规则。吉蒂斯将那叠照片在桌子上重重一扔，喊道：
吉蒂斯续
我来告诉你什么是不成文的规则，你这愚货。只要你有钱，就能杀人，杀任何人，而不受惩罚！你觉得自己有那么多钱吗？你认为自己达到那个级别了吗？

电影剧本第4页
克里稍稍退缩。

克里
……没有……

吉蒂斯
你连个屁都没有。你甚至连该付给我的钱也没有。

克里
下次出海回来我一定付清欠款：这次去圣纳贝迪只打到60吨小鲣鱼。我们遇到了丘巴斯科雷雨，他们为小壑鱼付的钱远比不上金枪鱼或长鳍鲔：

吉蒂斯
慢慢设法把对方推出办公室
别放在心上。我只是提出来说明问题……

内景。办公室接待处
吉蒂斯陪着克里经过苏菲，苏菲故意将目光避开。吉蒂斯为克里开门，门上的花玻璃上写着“J。J。吉蒂斯暨合伙人：私人调查事务所”。

吉蒂斯
我不会抠您的最后一分钱的。

他用一条手臂搂着克里的肩头，满面堆着笑容地说。

吉蒂斯
继续您把我当成什么人啦！

克里
谢谢，吉蒂斯先生！

吉蒂斯
叫我杰克。开车回去时小心一点，克里。吉蒂斯把门关上，笑容立即消失。
电影剧本第5页
吉蒂斯摇摇头，低声咒骂。

苏菲
有一位墨尔雷太太在等您，她正在同沃尔什先生和杜菲先生谈话。

吉蒂斯点点头，继续向里走去。

内景。杜菲和沃尔什的办公室
吉蒂斯进屋。沃尔什站起身。

沃尔什
墨尔雷太太，请允许我介绍吉蒂斯先生。吉蒂斯向她走去，脸上又闪现出温暖和诚恳的微笑。

吉蒂斯
您好，墨尔雷太太！

墨尔雷太太
吉蒂斯先生……

吉蒂斯
请问，墨尔雷太太，您的问题大致是什么？墨尔雷太太屏息。泄露家丑对她来说不是那么容易的。
墨尔雷太太
我相信我丈夫有另外一个女人。

吉蒂斯显得稍感惊讶，转身对着他的两个合伙人，希望得到他们的肯定。

吉蒂斯
严肃地
真的吗？

墨尔雷太太
恐怕是真的。

吉蒂斯
我很遗憾。

吉蒂斯拉过一把椅子，坐在墨尔雷太太身旁，也就是在杜菲和沃尔什之间。杜菲嚼着口香糖，吧嗒作响。

电影剧本第6页
吉蒂斯狠狠地瞥了他一眼。杜菲停止了嚼动。

墨尔雷太太
我能同您单独谈谈吗，吉蒂斯先生？

吉蒂斯
我看不必了，墨尔雷太太。这两位是我的侦探，有些地方他们要协助我工作的。我不可能每件事都自己去做。

墨尔雷太太
那当然。

吉蒂斯
好吧：你根据什么断定您的丈夫和别人有瓜葛？

墨尔雷太太犹豫了一下。看来她对这个问题表现出非同一般的紧张。

墨尔雷太太
当妻子的感觉得出来。吉蒂斯叹息。
吉蒂斯
您爱您的丈夫吗，墨尔雷太太？

墨尔雷太太
震惊了一下
……当然！

吉蒂斯
故意地
那就请回家，把这件事忘掉吧。

墨尔雷太太
可是……

吉蒂斯
注视着她
我可以肯定地说，他也很爱您。有一句老话：“莫惹是非。”您最好装作不知道。
电影剧本第7页

墨尔雷太太
真有些急了可我非知道不可！

看来她的焦急是真挚的。吉蒂斯望了望他的两位助手。

吉蒂斯
好吧。您丈夫叫什么名字？

墨尔雷太太
霍利斯！霍利斯·墨尔雷！

吉蒂斯
明显感到惊讶是水电部的？

雷尔雷太太点点头，有点害羞。吉蒂斯现在尽量不动声色地仔细打量着墨尔雷太太的装束：她的皮包、皮鞋等等。

墨尔雷太太
他是总工程师。

杜菲
有些惊讶地
总工程师？

吉蒂斯的眼光使杜菲感到吉蒂斯想自己来提问题。墨尔雷太太点头。

吉蒂斯
以恳切的口吻说
这类调查可能要您大掏腰包，墨尔雷太太。这需要时间。

墨尔雷太太
钱对我来说不成问题，吉蒂斯先生。

吉蒂斯叹了一口气。

吉蒂斯
好吧。我们看看该怎么办。

外景。市政厅一早晨
已经是热气腾腾了。

电影剧本第8页
一个醉鬼往台阶前的喷泉中擤鼻涕。
吉蒂斯衣冠楚楚，走过醉汉，登上台阶。

内景。市参议会会议室
前市长山姆·贝格比正在发言。他身后是一张大地图，上面有一些附图和一行大字：计划修建的奥托·瓦列霍大水坝及水库。贝格比发言时，有些议员在看滑稽画报和花边新闻。

贝格比
先生们，今日，你可以跨出那扇门，往右拐，跳上市内有轨电车，25分钟后就可以到达太平洋岸边，你可以在太平洋里游泳、驶船、钓鱼：但是，你不能喝太平洋的水，不能浇灌你的草坪，也不能灌溉你的橘园。请不要忘记，我们既是生活在海边，又是生活在沙漠的边缘。洛杉矶是一座沙漠的城市，在这幢大楼下，在每一条街道的下面，都是一片沙漠。如果没有水，沙尘就会飞扬起来，把我们埋进沙中，就好

像我们从未存在过一样！
顿歇，以便让大家深刻领会其言外之意。

近景一吉蒂斯
和几个邋遢的农民坐在一起，厌烦不堪。他打了一个呵欠：就势稍稍远离那个邋遢农民。
贝格比画外音
继续讲
奥托·瓦列霍水坝可以解救我们，我郑重建议，为了使我们的街道不被沙漠埋上：也不立于沙漠之上，850万美元是一个非常合理的价钱。
电影剧本第9页
听众一市参议会会议室
一批农民、商人和市政机关工作人员在聚精会神地听着。有两个农民鼓起掌来。有人嘘他们。
参议会
低声商议。
一参议员
向贝格比建议
贝格比市长，让我们再听听各有关部门的意见—我提议先听听水电部的意见。墨尔雷先生。

吉蒂斯的反应
正在阅读赛马消息的吉蒂斯感兴趣地抬起头来。

墨尔雷
走向有附图的大地图。他，瘦长个子，60开外，戴着眼镜，步履意外的敏捷。他转向一个稍矮的、较年轻的人，点了一下头。那人将地图上的附图掀开。

墨尔雷
可能你们已经忘掉了，先生们，在范·德·里普水坝崩溃的时候，500多人丧了命：地质取样证明了这里的基岩和范·德·里普基岩的渗透性页岩是属于同一类型的。它们根本不能承受这么大的压力。
指向另一幅附图
而现在你们又建议建造另一座高120英尺，水面为12000英亩，斜率为2。5:1的土方拦水坝的水库。它经不住的，我不同意，就这么简单：我不会重犯同样的错误。谢谢，先生们。
电影剧本第10页
墨尔雷离开地图，回去坐下。突然，会议室后座传来一阵吆喝。一个脸色血红的农民赶着几头骨瘦如柴、咩咩叫着的山羊进入会场。这自然造成了骚乱。
参议会主席
向那农民咆哮你他妈的想干什么？
羊群在过道中咩咩叫着，向前走来把那些该死的东西赶出去。
农民
在后面
告诉我赶到哪里去？你一下子也回答不上来吧，对吗？

法警和警卫们对议员的咒骂作出反应，试图去捉住那群山羊和那群农民，并且拦住一个似乎要向墨尔雷动武的农民。
农民
抬高了嗓门冲着墨尔雷
是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我的牲口—是谁花钱让你这么干的，我想知道这个！
下略

这场戏到此结束，我们接着切转到洛杉矶河床，吉蒂斯通过望远镜观察着墨尔雷。

在第5页上，影片剧本的戏剧性前提出现:“我相信我的丈夫有另外一个女人”这确定了剧本的方向。而方向，请记住，就是一条发展线。
在第10页上，影片剧本的戏剧性前提被再一次地提出来：“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我的牲口。”一位闯进市政会会议厅的农夫大声嚷道。“是谁花钱让你这么干的，墨尔雷先生，我想知道这个！”
这也是吉蒂斯想要知道的！
正是这个问题推动了故事向前发展直到最后的结局，而它是从一开始的前10页就完完全全地建置起来了，并且以直线方向运动直至结尾。
诺亚·克劳斯告诉吉蒂斯说：“要么把水弄到洛杉矶，要么你把洛杉矶弄到水那里！”
这就是整个故事的基础。这就是这个故事的伟大之处。一切就是如此简单！

第八章：两个事件

所有的戏剧就是一个冲突：没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。
《赤色风暴》中，苏联叛乱分子威胁要发射核导弹袭击美国，这一冲突成为了整部影片的基础。而这一切都建置于影片开场的引发事件。它使故事得以运转。这就是它的作用。
引发事件对于讲故事具有两种重要且必需的作用：
1使故事得以运转；
2抓住读者和观众的注意力。

根据你所写的故事的类型，引发事件可以是动作驱动型，也可以是人物驱动型。不必非得有紧张的动作或戏剧性段落，一个涉及某个情境的场景也是可以的。影片《唐人街》中，引发事件是吉蒂斯受冒充的墨尔雷太太所雇佣，关键事件则是在真正的墨尔雷太太出现在吉蒂斯面前时发生。引发事件总是将我们引向关键事件，关键事件是故事线的中心，是推动故事向前发展的动力。关键事件向我们揭示了故事是关于什么的。

影片《指环王1:护戒使者》中，引发事件是比尔博·巴金斯在阴暗的池底发现了至尊魔戒并把它带回了夏尔；关键事件是弗罗多成为了魔戒的携带者，魔戒成了他生理上、情感上和精神上必须忍受的重担。它们之间相互关联。这两个事件是整体所必不可少的部分，是你在建置电影剧本时必须建立的。

很多时候，关键事件和情节点1是相同的。影片《美国丽人》很好地说明了这一点。影片开头莱斯特加载的小声明：“我叫莱斯特·伯恩汉姆，今年42岁。今后不到一年之内，我就会死去……实际上，从某种意义上说，我已经死了。”这就是故事的引发事件。在旁白的叙述中，我们得知莱斯特·伯恩汉姆是这样一个人，他希望能够找回他活着的存在感、幸福感、知足感。这是他的戏剧性需求。在莱斯特女儿的啦啦队表演中，他看到了安吉拉，并产生了幻境。这个事件使得莱斯特的生活彻底发生了改变。它不仅是影片的关键事件，也是情节点1。关键事件实实在在地将莱斯特的生活扭转向了另一个方向，并启动了他的情感历程，启动了他从绝望到幸福的转变。

戏剧性前提与关键事件两者都与故事线的基础有关，但戏剧性前提可以说是故事主题的概念描述，而关键事件则是故事主题戏剧化表现的具体场景或段落。
在写下剧本的只言片语前要重视和确定这两个事件。一旦清楚了这些事件是什么，便能够熔合动作、人物、事件组成一条戏剧性动作的结构线，无论采用的是线性的或非线性的故事线。重要的是要记住，结构是有韧性的。这是电影剧本写作手法一个比较新的转变，故事更加的视觉化，展开方式更加的明确与简单。
但是，尽管形式会不断变化，讲故事的简单工具却仍然一样。写什么与如何写，同样重要。
这也正是写剧本的全部意义所在。

第九章：情节点

写剧本最难的事是知道要写什么。但当你面对着120张白纸时，你只需要知道四件事情来架构你的故事线：结尾、开端以及情节点1和情节点2。
当剧本最终完成时，它可能有10至15个情节点，大多数都位于第二幕中。情节点的目的是推动故事向前发展，直到结局。这就是它的意义。

迈克尔·曼的重磅惊悚片《借刀杀人》中，动作在身体和感情两个层面上向前发展。汤姆·克鲁斯所饰演的人物文森特，按照合约规定，在一晚的时间内完成五起谋杀。他胁迫麦克斯做他的司机，对他进行了人身威胁，并给了他不错的驾驶报酬。他们停在了第一站，麦克斯在大厦后面的巷子等着，突然，一声巨大的撞击声，一具死尸掉落到挡风玻璃上。麦克斯感到震惊、惊愕、难以置信。麦克斯惊奇地发现是文森特杀死了这个男人。这就是情节点1，剧本的关键事件。正是这个事件推动了整个剧本的运转，因为，此时麦克斯被迫违背意愿，驱车将文森特送赴其他“约会”。他几乎成了一名囚犯。现在，故事真正开始了。

在这个故事中进行着两个有形的动作：1麦克斯在与文森特穿梭于这座城市的过程中，试图逃离；2文森特履行合约，进行着他的工作。他们按照约定前往一个又一个地点，在这个过程中，我们看到麦克斯回应着这个有形的动作，他的感情发生了变化，一步一步地，导向他的转变。开始时，他是一个被动而且懦弱的窝囊废。最后，他的梦想破灭了，意识到这段苦难结束之后他有可能被杀，他决定放开一切，活在当下。正是这一领悟给了他力量，他踩足油门飞快地穿梭于洛杉矶的街头巷尾。突然，方向盘变得失控，他撞上了一个护栏，发生了事故。车子冲上天空，又重重地落回到地面，翻滚着。这就是情节点2。

这两个情节点将故事固定在了恰当的位置。情节点1是故事真正的开端：第一起谋杀，以及麦克斯意识到文森特应该为其负责。在情节点2，为了救安妮，他将车撞到路边并与文森特对抗，如果需要的话甚至准备杀了他。每个情节点都是与作用于人物的感情和有形力量相适应的，外部事件影响着人物内在的感情生活并且推动剧本向动作的下一阶段发展。

影片《借刀杀人》是说明情节点如何“钩住”故事线并推动它向前发展，同时影响着人物的情感和有形框架的一个很好的例子。人物所做的选择将很好地决定故事的过程和结果。麦克斯与文森特相互间的影响，以及他们所做的选择将他们结合在一个独特、罕有的情境之中，这一情境以一种视觉化的、悬疑的方式将故事的变化动态表达了出来。

第十章：场景

优秀的场景造就优秀的电影。当你想到一部好的电影时，你记得的是场景，而不是整部影片。想想《惊魂记》，你能回想到哪个场景呢？当然是淋浴的那个场景。那是个经典。场景是电影剧本中最为重要的一个因素。它是某些特定事情发生的地点。它是戏剧性动作的一个特殊单元：在这里你讲述你的故事。
你在纸上表现场景的方式最终将影响到整个剧本。在成为观影经验前，剧本只是一次阅读经验。

场景的目的分两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没满足，那么它就不属于这个剧本。
场景可以根据你的需要或长或短。它可以是一个故事起伏，也可以是一个过渡，一个联系起时间、地点要素的桥梁。它可以是一个复杂的、长达3页纸的对话场景，也可以简单到仅是一个单镜头，如一辆汽车在高速公路上飞驶。它可以是一个复杂的闪回场景，如《肖申克的救赎》中安迪逃跑时的越狱场景。你想要什么样的场景就可以有什么样的，这正是它的美妙之处。

我们从两个不同的方面来研究场景。首先，我们要讨论场景的共性，即它的形式；然后研究场景的特殊性，你怎样运用那一场景所包含的各种要素或成分来创作出一个场景。
首先，形式。每个场景都具有两样东西：地点和时间。这两个要素将事物固定在框架内。任何场景都处在特定的空间和时间中。
你的场景发生在什么地方呢？是内景还是外景？
你的场景发生在白天还是夜晚？有时你可能想更具体些：日出，清晨，上午，下午，日落，或黄昏。
这样，场景的标题就成为：
内景。起居室-夜
外景。街道-昼
这就是事情发生的背景：地点和时间。在设计和构成场景之前，你必须知道的就是这两件事。
如果变换了地点或时间，那就变成另一个新的场景了。为什么？因为每改变其中一个要素，你就需要调整一次场景中的光线，并几乎总是需要变换摄影机的位置，这也就意味着照明、摄影机等其他事物都需要随之进行调整。例如《末路狂花》中塞尔玛抢劫便利商店的场景便是一个很好的例证。场景开始于塞尔玛跑出便利商店，向露易丝大声叫喊着“走！走！走！”。露易丝问她发生了什么，镜头便切到塞尔玛抢劫商店的场景；然后镜头拉回，在警察局里，一群警察正在看着这段视频；镜头再一次切回现在的露易丝和塞尔玛，她们仍在逃亡。

一般来讲，有两类场景：一类是这里发生了某些视觉性的事情，比如一个动作场景：《黑客帝国1》的开场，或者《冷山》中的战争场景。另外一类是人物间的对话场景，如《卡萨布兰卡》，或者《唐人街》中著名的“打耳光”场景。大多数场景是这两者的结合。在对话场景中常有一些动作在进行，而在一个动作场景中也常有一些对话。

由于剧本上的1页约等于银幕时间的1分钟，大多数的对话场景最好不要超过2至3页。这是一般性规则，当然，也有例外。有些时候，我们也会借用激烈的背景动作来强调对话场景，比如影片《借刀杀人》中，麦克斯将车开得越来越快，直至他撞上街道旁的护栏。

在你的场景的主体中，发生着某些特殊的事情：你的人物从A点发展到B点，或是情感上的成长，或是做出某项决定；或者你的故事在动作叙事线、情节点方面从A点发展到B点。故事总是向前发展的，甚至于“闪回”也是如此，如《英国病人》、《谍影重重2》、《卡萨布兰卡》、《记忆碎片》、《时时刻刻》及许多其他影片。
在《时时刻刻》中，三个故事与推动故事向前发展的闪回相互关联。三个故事均开始于主人公在清晨醒来，结束于夜晚时分。总的说来，这是三个人物生活中的一天。整部作品的结构把闪回作为故事的必要组成部分。闪回是用来扩展观众对故事、人物及情境的理解的一种技巧。闪回的目的同场景一样：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。

13美国丽人1999
应该怎样着手创作一个场景呢？
首先创作场景的来龙去脉，然后决定内容。场景的目的是什么？为什么要这个场景？它是如何推动故事向前发展的？在场景的主体中发生了什么事情？进入这个场景前，他或她在哪？在这个场景中，作用在人物身上的情感力量是什么？他们是否影响到场景的目的？找出场景的组成部分和要素。在这个场景中将表现人物的职业生活、个人生活或私生活的哪些方面呢？
在《美国丽人》中，有一个非常棒的场景，揭示了莱斯特和他的家庭存在着的不协调的方面。莱斯特，妻子卡罗琳，以及女儿珍妮，在我们看过他们一天的生活后，正共进晚餐。编剧阿兰·勃尔将这个场景设定在饭厅里，一个看上去非常美丽的地方：暗淡的灯光，摆设非凡的餐桌，燃烧着的蜡烛，背景播放着浪漫版的《你太美丽》，桌上摆放着娇艳的玫瑰。这是一个杰出的场景！它既向我们展示了表象，也展示了内在的部分。在内在的部分中，我们看到了一个完全不健全的家庭。人物带着对自己和对彼此的不满出场。寥寥数语，却喻义深阔。设置情境，并通过情境揭示家庭的不协调面，这是一个完美的例证。

那么，这些法则是否同样适用于喜剧呢？喜剧就是要创造一个情境，然后让人对这个情境或人物彼此间做出动作和反应。伍迪·艾伦说过，在喜剧中“表演得滑稽是最糟糕的事情了”。喜剧就像正剧一样，取决于“真实情境中的真实人物”。还记得《安妮·霍尔》中那个露天餐馆的场景吗？安妮告诉艾维，她只想和他做“朋友”，而不愿意再继续他们之间的关系了。两人都很不自在。影片通过加强喜剧性的弦外之音而给这个场景增添了紧张感。离开餐馆时，他撞了好几辆车，而且当着警察的面撕毁了驾驶执照。伍迪·艾伦利用情境营造了最强烈的戏剧性效果。

当你着手写一个场景时，先找出这一场景的目的，然后赋予它地点和时间。接着建立来龙去脉，确定内容，然后找出场景内的组成部分或要素来构建场景并使它运转起来。
就像一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场景都有明确的开端、中段和结尾。没有必要去表现整个场景。你可以只从开端选择几个部分，或者只选中段或结尾。一个场景很少是全部都表现出来的。作为一个剧作者，怎样创造一个个场景来推动故事向前发展，完全在你的掌握之中。你自己决定表现场景的哪些部分。

第十一章：段落

电影剧本作为一个“系统”，是由结尾、开端、场景、情节点、镜头、特技效果、外景拍摄地、音乐及段落等特定元素构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展现出来，从而创造出一个整体，也就是众所周知的“电影剧本”。

写作一个优秀的动作段落的关键在于它的构思方法。记住，一个段落就是用单一的思想把一系列场景联系在一起，并且有明确的开端、中段和结尾。如追逐段落，婚礼段落，派对段落，打斗段落，爱情段落，暴风雨段落。一旦我们确定了段落的来龙去脉，我们就可以赋予它内容，创造这个段落所需要的特定细节或成分。

段落是理解电影剧本写作的一个重要概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是电影剧本的一个主要基本单位。它把叙事行动的重要组成部分都安排妥当，就像珠宝盒把钻石项链固定在合适的位置一样。你可以直接地把一些场景“串”起来，从而创造出一大段戏剧性动作。

写作动作段落最好的方法是什么？
构思，从开端到中段，直至结尾，精心编排动作。写作的时候，注意措辞。动作不是用一堆风格优美的长句堆砌出来的。写作动作段落必须感情强烈、视觉化。读者要仿佛置身于大银幕前，能够看到动作。但如果你写得太少，没有尽量多地充实动作，那么动作线就会变得空乏、无法实现在优秀的动作段落中本应该有的扣人心弦的紧张感。我们处理的是活动影像，希望借由它能够将人们牢牢地吸引在座位上，充满兴奋或恐惧，或寄予厚望，将目光锁定在这个巨大的、将每个人聚集在这黑漆漆的电影院里的“情感区”。看看一些优秀的动作段落：如《冷山》的开场，《目击者》第三幕的枪战，《终结者2:末日审判》中的动作段落，《指环王3:王者归来》的结尾，《借刀杀人》最后一幕，《日落黄沙》中的火车劫案和最后的枪战。这些动作段落都是严格注意细节、经过精心构思和编排的。

这是《侏罗纪公园》的一个小片段，一个优秀的动作段落的范例；它简洁、文明，紧凑，完全有效，非常直观形象，没有在细节上纠缠不清。

这是动作段落的开始，它将带领我们直至影片结束。随着动作情节一步一步、一点一滴地展开，我们仿佛真的看到了这些动作。请留意一下描述是多么的形象，句子是多么的简短，几乎是以一种不连续的表达方式，以及页面上留有多少“空白处”。这就是优秀的动作段落阅读起来所应该有的样子。

蒂姆摘下夜视镜，看着放在仪表盘上的凹槽里的两个透明塑料杯里的水。杯里的水震动了几下，泛起涟漪。
——后来，震动停止了——
——然后，又震了一下。有节奏地。似乎是脚步声。
嘣！嘣！嘣！
吉纳罗的眼睛唰地睁开，他也感觉到了。他抬起头来，向后视镜看去。上头挂着一张通行证，轻轻地晃动着，左摇右晃。
在吉纳罗注视的同时，他的图像也晃动了起来，在后视镜里震了下。
嘣！嘣！嘣！

吉纳罗
并不完全相信也……也许是电话要恢复了。

丁姆跳到后座上，又重新戴上了夜视镜。他转身向侧窗外看去。他能看到拴羊的地方。或者说是原来拴着羊。锁链还在那儿，但羊却不见了。
砰！
他们都吓了一跳，突然什么东西重重地砸在了观光车用树脂玻璃制成的采光顶上，丽斯尖叫了一声。他们抬头往上看去。
那是一条被啃得看不出原形的羊腿。

吉纳罗
噢，天呀！天呀！

丁姆猛地转头重新看向侧窗外，他被吓得瞠目结舌。透过夜视镜，他看到一只动物爪子，巨大的一只爪子，抓着“通电”围栏的电缆。他刷地一下把夜视镜摘掉，向前靠去，贴在窗子上。他抬起头，探着脑袋，从采光顶向外望去。穿过羊腿，他可以看见——

暴龙！它大约有25英尺高，从鼻子到尾巴大约有40英尺长，有一个巨大的、像箱子一样的头，光头肯定就有5英尺长。羊的尸体还挂着暴龙的嘴边。它头向后一仰，将整只动物一口吞了下去。

一般来说，好的动作段落总是慢慢建置起来，一幅图像一幅图像地，一字一句地将事物建置起来，随着动作越来越快将我们卷入高潮。优秀的步调往往任由紧张气氛自由发展，无论它是一个追逐段落，如《生死时速》；或是惊悚片段，如《七宗罪》；或是《末路狂花》中杀死哈伦的段落；还是《赤色风暴》中等待紧张行动指令的紧张时期。

有时候，剧作家们会试图掩盖他们在人物写作方面的不足而插入动作场面，这样就能避开人物刻画。他可能会寄希望于通过一段揭示人物性格的段落来编织叙事线。一个很好的例子就是《美国美人》中“出售房屋”的段落。看看我们从这个特殊的段落中关于她的性格了解了些什么：一个自尊心不强、不够自爱的女人，将所有的失败都归咎于自己，为自己无法完成的事情责怪自己。

太妙了！这一切都来自于段落：用单一的思想联系在一起的一系列场景，有明确的开端、中段和结尾。
动作和人物，结合在一起，使剧本的焦点更加集中，使它既是一本好的读物也是一次美好的视觉体验。

第十二章：构筑故事线

我们如何构建我们的故事线呢？
到现在为止，我们已经知道了写电影剧本所需要的四个基本组成部分，即结尾、开端、情节点1和情节点2。在你写下“淡入”这个词之前，有四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。

请看第一幕：尽管第一幕是整体的一个部分，但它是一个相对完整的整体。有一个开端的开端、开端的中段和开端的结尾。它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组块。根据剧本，它的篇幅约有20到25页。以情节点1为结尾，即一个能钩住动作把它转向另一方向的偶然事故、情节或大事件。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。在戏剧性动作组块内建置你的故事；从视觉上和戏剧上介绍主要人物、提出戏剧性前提和交代情况。

第二幕是一个完全的、完整的、自我满足的戏剧性动作组块。它是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点2。所以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾。这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅大约有60页，在第85页至90页之间出现另一个情节点2，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种障碍，阻止他们达到自己的目标。

第三幕是剧本的结尾或结局。它和第一幕、第二幕一样，也是一个整体性自我满足的戏剧性动作组块。也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有20至30页，其戏剧内容是故事的结局。记住，结局意味着“解决”，但并不是指用特殊场景和镜头来结束你的剧本，而是故事线的结局。

如何构筑你的电影剧本呢？
用3乘5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。剧本的每30页篇幅大概需要14张卡片。如果超过了14张卡片，意味着你使用了太多的素材。少于14张卡片，则说明你的故事太单薄，需要建置更多的场景。
使用卡片是构建剧本行之有效的办法：爱德华·安霍尔特改编《幼狮》和《绳套》时，每次都用52张卡片去构筑他的剧本。蒂娜·费在写《贱女孩》时，用了56张卡片。而欧纳斯特·莱曼在写《西北偏北》、《音乐之声》等剧本时，他按自己的需要，使用了50至100张卡片。弗兰克皮尔逊只用12张卡片写了《热天午后》，他只用12个基本段落就把故事编织起来了。
你也可以使用不同颜色的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的，第三幕用黄色的。

构筑电影剧本。首先，你必须知道你的主要人物的需求。这些都可以运用到每一幕场景中。一旦你确立了主要人物的需求，你就能针对这些需求去制造各种障碍。
戏剧就是冲突。没有冲突，就没有动作；没有动作，就没有人物；没有人物，就没有故事；没有故事，就没有剧本。
我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆汽车，有人企图超车，你怎么做？通常是咒骂、愤怒地按喇叭等！这都是对超你车司机的动作所作出的一些反应。
在电影剧本之中，人物作出动作，有人则作出反应，动作-反应，反应-动作，就使得你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
动作即是人物。电影即行为。你的人物必须采取的是动作，而不是反应。一个人的所作所为决定了他是怎样的人，而于不取决于他说了什么。这些都需要从第一页、第一个词直接构建。
《谍影重重2》是一个很好的案例。剧中杰森·伯恩对某些试图杀死他的人的所作所为不断作出反应。他不知道这人是谁或者这一切的原因。他对袭击作出反应，然后出击，因此在他转为积极状态之前，他在不断地作出反应。

在《肖申克的救赎》中，当安迪刚来到监狱的第一晚，另一个囚犯对他的环境作出了反应：他精神崩溃、号啕大哭，悲叹自己的无辜，最后被拽拉出自己的囚房，让狱卒无情地殴打致死。他已然作出了动作，但是结果是失去了他的生命。过了一小段时间之后，安迪在淋浴时受到狱中“三姐妹”的骚扰。安迪拒绝了他们进一步的行动。从那一刻起，安迪就成了他们的靶子。他遭到殴打和强暴，但是他尽可能地奋力保护自己，他什么也没有说，他对这个环境作出简单的反应。
直到情节点1他什么也没有做，也没有说什么。当他找到瑞德时，他说：“我听说没有你弄不到的东西。”这是他第一次说话：采取动作！在这段对话的基础上，两个人建立起了联系，相互扶持。

动作和反应是一枚硬币的两面。
一个好的剧本从第一页、第一个词就开始铺垫。动作组块包含了故事的主要元素，在第一幕中需要作为整体，仔细构建；而动作组块的情节或者事件必须直接引导第一幕结尾处的情节点，也就是你故事的真正开端。

准备和调查是剧本写作的本质。每个编剧都应该知道和清除地定义主人公是谁，戏剧性前提是什么，即故事梗概；戏剧性情形是什么，即动作发生的环境。如果你不够了解你的故事，没有花时间做应有的调查，仅仅为了使之起作用就贸然地插入情节或事件到故事线中，结果叙述的线状故事就常常歪了，那些素材也起不到应有的作用。

让我们设计一个有关科林的故事。科林被错误地指控为通过一场精心谋划的计算机阴谋，在华尔街的公司里贪污超过100万美元。在剧本里，他寻找真正罪犯，并为自己寻求公正。
用那些3乘5英寸的卡片，如图在每张卡片上写几个说明性的字句。
在搞完第一幕的卡片之后，回过头看看你都写了些什么，逐场景地浏览你的卡片，就像洗牌那样。这样连做数遍，很快你就有了一个明显的动作流程，你可以改动几个字，使得它读起来更顺畅一些。关键要熟悉那条故事线，按照顺序把它们钉在布告牌上或墙上，或者干脆铺在地板上。自己向自己讲述第一幕的从开端到结尾的情节点的这段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。

按照这样的方法去写第二幕。让这一幕结尾处的情节点引导着你，列出你为这一幕安排的所有段落。请记住，第二幕的戏剧性内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？你必须时刻记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。
当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾处的情节点2，按照顺序把卡片好好地上看几遍。要发挥自己的自由联想，想出新的主意，记在卡片上，一遍又一遍地仔细端详。
把它们摆出来仔细研究是为了更好地设计你的故事的发展过程。看一看它起到什么样的作用，别害怕修改些什么。我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中，“最行不通的一些段落正好告诉你应该怎样做才能行得通。”
这是电影界一个经典的规则。许多电影的经典镜头都是由于巧合发生的。一个场景不起作用，总有一个场景最后会起作用。
不要害怕犯错误！

在卡片上要花费多长时间呢？
一周左右。列出这些卡片要花费四天的时间。第一幕用整整一天；第二幕要用两天，前半部分用一天，后半部分又用一天；第三幕用一天。
然后，把它们摊在地板上或钉在布告牌上。这样就准备完毕了，可以开始工作了。
接着，花费几个星期的时间一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事进程和人物，直到我自己认为满意为止。这就是说每天我要用2小时到4小时的时间来研究卡片。要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。把卡片的顺序打乱，放在各处试一试，例如把一个场景从第一幕挪动到第二幕，把另外一个场景从第二幕挪到第一幕。这种卡片方法极为灵活，你可以随心所欲地去做，而且它切实有效。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？你会知道的，这是一种感觉。当你准备好了动笔之前的事情，你就可以写作了。你会感到对故事有了把握；你知道需要去做什么，并且对某些场景开始有了视觉上的形象了。
然后，你所要做的，就是把它写下来！

第十三章：剧本的格式

电影剧作者的工作是写剧本并让读者一页页读下去，并不决定一个场景或段落该怎么拍。你不用告诉导演、摄影师或剪辑师该如何做他们的工作。你的工作就是写剧本，给他们提供足够的视觉信息让他们能给纸上的文字赋予生命，让它有声有色，你要清晰细致和富于情感地提供有力的视觉形象和戏剧性动作。
不要给剧本审读人以任何不读你剧本的口实。
这就是剧本格式的全部意义，即什么是一个专业的剧本，什么不是。

我们用此例来说明剧本的形式，并把要点举出来。
1，场景题头栏的一行说明故事发生地点。我们是在室外，“外景”，在“亚利桑那沙漠”，时间是“白天”。
2，双倍行距，然后，动作都用单倍行距写。介绍人物，地点和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少几行。动作描写不要超过四句话。这并没有什么绝对的原则，只是个建议。纸页上多留点“空白”，看起来会舒服些。
3，双倍行距，“运动摄影”这个一般的术语是指摄影机关注点的变化。这不是对摄影的指示，只是建议。
4，双倍行距。从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。
5，新出现的人物要用黑体字。
6，说话者的名字用黑体字，并且居中。
7，给演员的场景说明要另起一行，写在说话者下面的括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
8，对话要居中。两边均空格，不与上下的叙述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
9，场景说明还包括这个场面中人物做些什么，是作出反应，还是沉默或其他。
10，声音和音乐效果要用黑体字。这是电影界的一个老传统。通常电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和声效剪辑师。这时画面已经锁定了，不能再改动了。
11，如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”，“化”是把两个画面相叠，一个浅出的同时另一个淡入、或“淡出”，一般是渐隐到黑。应当指出，像“淡入”、“淡出”或“叠化”之类光学效果应由拍片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。但如果你觉得这样能让剧本读起来舒服些也无妨。

就像以前说过的，写摄影机角度不是编剧的活儿。事实上，“摄影机”一词很少在剧本里出现。可有人会说，“如果不用摄影机一词，镜头是摄影机所看到的，怎么写镜头描述呀？”
规则是：找到你镜头的拍摄对象，然后描述它。
摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么？在每个镜头的画面中发生了什么事情？
如果比尔走出公寓，向汽车走去，那么这个镜头的主体是什么呢？是比尔，还是公寓或汽车呢？比尔是镜头的主体。
如果比尔进入汽车，沿街出去。那什么是镜头的主体呢？是比尔，还是汽车或街道呢？汽车是镜头的主体。
除非你想让这一场面发生在汽车里面：内景。汽车-日景，运动或不运动的摄影。然后你可以聚焦于比尔。
一旦决定了镜头的主体，你就可以叙述镜头内发生的视觉动作。
这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效和富于视觉性。

了解这些术语将有助于以一种有效而可靠的方式写剧本。这样你就知道你用不着特别写摄影提示。
我们来看一个当代电影剧本格式的例子。这是动作片剧本《竞赛》前几页的开端段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上竞速纪录的故事。开端是一个动作段落。
我们来考察一下这个格式，找出每个镜头的主体，以及每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
“第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞速纪录的第一次尝试。

注意每个镜头是怎样描述动作的，以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉，而不是做过多的摄影机运用的指示。
请阅读尽可能多的剧本，可以借此熟悉格式。这在开始可能很不顺手，但会越来越容易。当你不用再刻意注意剧本格式问题时，这些就变得自然而然了。
一旦熟悉了剧本的格式你就可以走向下一步，场景了。

第十四章：写作电影剧本

写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就变得越容易。
请记住，对话是人物的一种功能。它的目的是：
1推动故事向前发展；
2揭示有关人物的信息，毕竟每个人都有他的历史；
3向读者传达必要的事实和信息；
4建立人物之间的关系，使他们显得真实、自然；
5给你的人物以深度、有内心世界和目标；
6揭示故事和人物的各种冲突；
7揭示人物的情绪状态；
8对动作进行评价。

卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；而结尾，则是你的目的地。
如果你想删去一些场景或增加一些场景，这一点也没有关系，照你想的做就是了。你的创作思想已经吸收了这些卡片，因此你可以删去一些场景，但依然保持你故事的方向。

哪些东西决定你能写出一个好剧本呢？有好多，可最重要的一条是冲突。冲突必须是你的故事的真正核心，因为它是强有力的动作和人物精髓。如果你没有足够的冲突作为你写作的基础，你就会发现自己经常会陷入无趣的写作泥沼而不能自拔。

在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面写下来时，那就写下来。这是一条规律。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。

有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上表现出来。如果发生了这种情况，把你在写的场景划分一下开端、中段和结尾。分析一下场景的目的是什么？你的人物是从哪里起步的？以及他在这一场戏里的目的是什么？

支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”是“坏”，而在于它是否行得通。你的场面走得下去吗？如果能往下发展，那就写下来，不管他人讲些什么。
如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。
如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的。如果你束手无策，那就回到你的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当他或她处在此种情境之中时，会怎么样做。你会得到一个答案的。

写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。
有时，你进入了一个场景，却不知道该向哪儿发展，或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。

进入初稿的第二阶段，即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。你可能要把一个长达180至200页的初稿压缩到130至140页。你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。

当你完成后，你就要准备进入初稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。
你发现当要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，不得不砍掉一些你最喜欢的场面。你想竭力保住它们，但是从剧本的最佳效果来考虑，为了使剧本更为紧凑，你不得不砍掉它们。因为它们不起作用，只有那些突出而又起作用的场面才会被观众记得，甚至成为经典。

第十五章：论改编

改编是既是个技术活儿、也是一种挑战。“进行改编”意味着“从一种媒体搬到另一种媒体”。改编一个既有的作品，无论是小说、戏剧、杂志文章、新闻故事或人物传记，都是很困难的。问问查理·考夫曼就知道了，他写了《改编剧本》，这个电影就是讲一个编剧把小说改成电影的经历。没几个人能改编得特别好。媒介之间是那么不同，改编就和原创差不多。

小说故事的戏剧性动作和叙事线索，往往是通过主要人物的视点讲述的，观众可以直接了解其思想、感觉、记忆、希望和恐惧。戏剧性动作都发生在主人公的头脑里，这是“用画面讲故事”的。还有对白和叙述，发生在戏剧性情境之中。电影，你要用好它，就得有动作。文字和画面，就像橘子和苹果一样。

每个编剧改编的技法都不同。编写了《普通人》、《蜘蛛侠2》、《朱莉娅》等剧的奥斯卡得主编剧阿尔文·萨金特写另一些影片时，在一遍遍阅读了大量的原始素材之后，将素材化为他“自己的东西”，变成“他的故事”，然后他把它们写成不同的场景，把稿子摊得一地，再想办法从这些分散的场景里拎出一个故事线索来。

写《沉默的羔羊》和《陪审员》的奥斯卡得主编剧泰德·塔利说，他是“一场一场把书拆散。我试图建立一个事件的结构线索，一个事件发生，然后一个又一个。什么最打动你，那就是这本书里最重要的东西。所以，我把这些场景放在一个个卡片里，从中抽出故事，找到改编最需要关注的东西来。”

布莱恩·海尔格兰德为克林特·伊斯特伍德改编了丹尼斯·莱尼的《神秘河》，他也面对了从小说改编成剧本必须面对的一些挑战。他先读了书，“碰到一个场景，我连读两三遍，在书上做很多标记标出事件来，写在页眉。把不想要的部分划掉。最后我把要的书页撕下来放到一起，一旦找到他们要表达的核心内容，我就打出一个大纲来，然后就把场景加进去，把几个场景结合在一起，让事件运转起来。

改编的技巧部分就是找到一种有效的方式把原书的内心独白加以客观化。有时就是把内心的想法改成对白。这是写作者接触改编时最常见的挑战之一。
有很多时候你在改编时不得不增加一些新的人物，去掉另一些人物，创造一些新的事件的转折，可能在整体结构上也与原书大不一样。在《朱莉亚》里，阿尔文·萨金特根据莉莲·海尔曼的回忆录《悔悟》中的一小段创作了一部完整的电影。在《英国病人》里，整个影片只是基于小说里的几个段落，而安东尼·明格拉在写剧本和剪辑过程中改了27稿，才使之成了最后完成片的样子。

当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。
当你把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主要人物？结尾怎样？
那么，什么是最好的改编的艺术呢？
不要过分拘泥于原著。书是书，戏是戏，文章是文章，电影剧本是电影剧本。改编的电影剧本就是基于其他素材进行原创的电影剧本。它们是截然不同的形式。
正如苹果不同于橘子一样！

第十六章：论合作

电影是一个合作的媒体。它是艺术也是科学。有时一个剧作家的视野可以为科学的突破开辟途径，就像卡梅隆在《终结者2:审判日》中所做的，我认为这部电影就像1927年声音进入电影时一样给我们的观念带来了革命性的创新。

当你决定和别人合作写一个剧本时，重要的是区分合作过程中的三个基本阶段：(1)建立合作的基本规则；(2)准备电影剧本写作所必需的基本素材；(3)实际写作本身。这三个都是必要的基础。
合作是一种关系，最终目标是两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品：一个电影剧本或者电视节目台本。
如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式：合适的风格，合适的方法，合适的工作程序。建议你们多试一些不同的方式，就是做错了也没什么，通过试验和差错让整个合作的过程磨合好，直到为你和你的合作者找出一个最佳方式。“在尝试过程中行不通的那些东西，”用一个剪辑师朋友的话，“会把你领向能走得通的那条路上去。”

合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解、斗气和意见不一。
有时你不得不批评你的合作者写的东西。要评判别人，首先要评判自己。你必须尊重和满怀希望地支持对方，即使是在批评他的工作的时候也是如此。这是对事不对人的事。那么你该怎么做呢？首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话，你的感受会如何？
就像婚姻一样，合作的规则是沟通和放弃。这也完全是一个学习的经验。
当电影剧本终于完成之后，你们会有一种一件事大功告成的满足感和成就感。你们不仅学会了在实际层面的一起工作，而且在情感和精神层面也珠联壁合。

第十七章：剧本写完之后

在剧本写完之后，你对它该怎么办呢？
首先，做好备份很重要！
接着，你得弄清剧本是否有效。你需要某种反馈来证明你要写的东西真正写出来了。把你的副本交给你的朋友阅读。让他们告诉你读后的真实想法并提出建议。
如果你觉得一个建议能使你的剧本更趋完善，那么采纳它。你在重审剧本的过程中所做的任何一个改动必须来自于仔细取舍，并且出于本能，你知道这样的改动并非多余。
当剧本真正定稿后，你要去完成剧本的版权注册。
当你真正坐下来时，要想到你写作这个电影剧本首先是为了你自己，其次才是为了钱。
正如古代典籍《薄伽梵歌》所说，“别光想着回报”。你写你的剧本就是因为这是你想干的事，而不是想买个大价钱。光想赚钱，你肯定写不出好剧本来。
将现实和梦想区分开，它们是两个不同的世界。

第十八章：作者札记

从我开始写作和教书时起，我总是自问教书写书的目的，回答一直没变，就是希望编剧能写出好点的电影来。电影应当在观众对周围生活世界的感受上有所启示。
我相信银幕就像一面镜子，反射着我们的思想、我们的希望、我们的梦、我们的成功和失败。写个剧本拍成电影是一个行进的旅程，生命的冒险旅程。写在纸页上的影像和光影的舞蹈使得银幕折射着我们的生活，开头可能是结尾，结尾又会是开头。

当我坐在影院的黑暗之中时，我一直保持着强烈的希望和乐观的态度。我不知是在寻找着我自己生活中问题的答案，还是坐在黑暗中庆幸自己没遇上银幕上看到的那些严峻的挑战和纷争。但我知道，在那些闪烁的影像中，我可能得到了深入的观察、有意义的启示和可以给我生活带来独特意义的希望。我边想着这些，并回顾着自己生活历程的足迹。我看到自己艰难跋涉的起点，凝视着自己到过的地方，审视着自己走过的道路，这让我明白走过的不仅是一段旅程本身，生活的目标和目的地也都在其中。

说你要做一件事和你真的动手去做是两回事，从事编剧工作正是这样。你们会发现“人人都是作家”。你向任何人谈到你的电影剧本，他都会提出建议，给以评价，或有一个更好的想法。然后，他们会说他们也有一个可以写成电影剧本的美妙构思。

别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到，而做出“好”或“坏”的判断，或者把这个与那个做比较，这在创作经验中都是没有意义的。它是什么样子就是什么样子。

一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片，他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。门儿都没有。
只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更紧凑，从而改进原来的电影剧本。他们可以把原稿从三四页长、以对话见长的场面，浓缩成一个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场面，其中只用五句对话，三个面部表情，一个人点燃香烟和墙上挂钟的特写等。迈克尔·曼在《借刀杀人》中就是这样做的。他拿到斯图尔特·比蒂的剧本后精心雕琢，用视觉化的方式改造成一个节奏紧凑、扣人心弦，但又保留了原作基本结构和完整性的剧本。这是个例外，不是规律！

人人都是作家。在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如中国谚语所讲的：“台上一分钟，台下十年功。”请相信这句话。这是真理。专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。

当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思发展成一条戏剧性的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。它可以让你爱得要死，也可能让你恨得要命；它会让你夜里睡不着觉，也会让你睡得很安心。就像让·雷诺阿说的：“真正的艺术就是动手干起来。”
承诺和牺牲是同一个硬币的两面。这是值得骄傲的！
才能是上天赋予的，无论你是否具备，别让剧本卖不卖得出去这件事影响你的思维方式和对自己的看法，别因此破坏你的写作体验。从长远来讲，你做了你要做的，实现了自己的希望和梦想，你就达到了你的目的。
写作自身会给你带来报偿。要享受它。努力干吧。

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